از فاو تا فاو، واکنشی به جنجالی به نام اعتراض حاتمی کیا در جشنواره فیلم فجر 36

صحبت های ابراهیم حاتمی کیا در جشنواره فیلم جمهوری اسلامی (موسوم به فجر) در سی و نهمین سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی و واکنش هایی که از طرف برخی افراد نسبت به حرف های او نشان داده شد، مرا به یاد مقاله ای تحت عنوان «از فاو تا فاو» انداخت که در سال 1367 بعد از شکست رزمندگان اسلام و از دست دادن شهر فاو عراق در یکی از روزنامه های آن ایام (کیهان یا اطلاعات) منتشر شد. دیدم باز نشر آن خالی از لطف نیست!

***

متن را در ادامه بخوانید

ما هنرمندیم یا هنرپیشه؟

به بهانه پرداختن انتقادی مهران مدیری به موضوع هنرمندی و هنرمندان! در برنامه دورهمی و برای روشن شدن این بحث چاره‌ای نداریم تا یک بار دیگر به معانی و تعاریف هنر، هنرمند، و هنرپیشه نگاهی بیاندازیم:

هنر چیست؟

مرحوم دهخدا هنر را علم و معرفت و دانش و فضل و فضیلت و کمال معنا کرده و آن را مترادف کیاست، فراست، و زیرکی دانسته است. به نظر او این کلمه در واقع به معنی آن درجه از کمال آدمی است که هشیاری و فراست و فضل و دانش را در بر دارد و نمود آن صاحب هنر را برتر از دیگران می نماید. مرحوم استاد معین هنر را معادل فضل، کار برجسته و نمایان، زیرکی، پیشه و صنعت، تقوی و پرهیزکاری، و هر یک از هنرهای زیبا بیان کرده است. در فرهنگ عمید هم با عنوان فعالیتی که به منظور خلق آثار مبتنی بر برداشت‌های شخصی و عدم دریافت سود مادی صورت می‌گیرد از هنر ذکر کرده و نیز اثری که به وسیلۀ این فعالیت به وجود می‌آید، کار نمایان و برجسته، و پیشه و صنعت و فن را نیز هنر می‌داند. به تعبیر ویکی‌پدیا، هنر مجموعه‌ای از آثار یا فرآیندهای ساخت انسان است که در جهت اثرگذاری بر عواطف، احساسات و هوش انسانی و یا به منظور انتقال یک معنا یا مفهوم خلق می‌شوند. همچنین می‌توان گفت هنر توان و مهارت خلق زیبایی است. به اعتقاد ارسطو آنچه را طبیعت از تکمیل آن ناتوان است، هنر کامل می‌کند و به نظر نیچه هنر مهمترین کار و فعالیت ماوراء طبیعی مناسب برای زندگی است. تعابیر دیگری نیز در معنا و تعریف هنر هست مثل این که در هنر، (باید) وجود ندارد، هنر آزاد است. هنر یعنی پذیرفتن واقعیات، هنر ثبت واقعیت‌های ذهنی است، هنر یعنی زندگی کردن و دوست داشتن، هنر اصطکاک روح است با فضای اطراف، و…

این اندکی از مجموعه فراوان تعاریف و معانی اندیشمندان و بزرگان جهان از مقوله هنر در طول سال‌ها و قرن‌های گذشته و معاصر است که هم می‌تواند درست باشد و هم غلط. در واقع در بیان چیستی هنر سخن‌ها  بسیار گفته شده، اما بی‌تردید هنوز کسی نتوانسته است تعریف و بیان کاملی از هنر داشته باشد. حتی در برخی موارد این تعاریف و معانی دارای نقض و خطا نیز هست. مثلا برخی هنر را مترادف زیبایی برمی‌شمارند پس اگر ترسیم یک گل زیبا هنر باشد، و کسی را که قادر است زیبایی گل را در یک تابلوی نقاشی به نمایش بگذارد، هنرمند بدانیم آیا خالق آن گل زیبا نیز هنرمند است؟ اگر جواب منفی باشد تعریف ناقص و ناقض است و اگر جواب مثبت باشد، مسأله دیگری رخ می‌نماید. یا این که از نگاه عده‌ای هنر وسیله‌ای است که پالایش و اعتلای روح آدمی را موجب می‌شود. این هم تعریفی ناقص است چرا که بسیاری از آثار معروف هنری نه تنها منجر به پالایش و اعتلای روح نمی‌شوند بلکه اتفاقا موجبات نزول و سقوط اندیشه و فکر بشر می‌شود. به همین خاطر است که افراد دیگری هنر را نسخه‌برداری از طبیعت می‌دانند و از بعد دیگری به تعریف هنر می‌پردازند که از جمله میل به خشونت، اصالت لذت بردن از هوای نفس و امثال آن را مانند مقصودی مقدس مورد تقدیس و تکریم قلمداد می‌کنند. و...

در نتیجه گروهی از اندیشمندان به این فکر افتاده‌اند تا برای رفع اشکالاتی که این گونه از تعاریف دارند، به بیان تعریفی جامع و کامل بپردازند. اینان به اصطلاح «نظریه نهادی هنر» را مطرح می‌کنند که بر اساس آن برای هنر بودن یک اثر ویژگی یا ویژگی‌های خاصی لازم نیست تا بتوان آن را در درون اثر مشاهده کرد؛ بلکه شأن خاصّی که وابستگان عالَم هنر برایش قائل می‌شود، آن را یک اثر هنری می‌کند. این نظریه به ظاهر دموکراتیک، از هنر تعریفی باندی و صنفی ارائه می‌دهد؛ چرا که مطابق آن، عالَم هنر گروهی از دست‌اندرکاران جریان هنری هستند که به صورت‌های گوناگون، با یکدیگر ارتباط دارند و بیشتر شامل هنرمندان (از جمله نقّاشان، نویسندگان، آهنگسازان، فیلمسازان، کارگردانان و…)، موزه‌داران، مدیران هنری، کلکسیونرها، مخاطبان حرفه‌ای آثار هنری، خبرنگاران هنری رسانه‌ها، منتقدان، تاریخ‌نگاران هنر، نظریه پردازان، فیلسوفان هنر و... می‌شود. در واقع بر اساس نظریه نهادی هنر اگر وجه قابل توجهی از این جمعیت در مورد هنری بودن یک اثر به توافق برسند، می‌توان آن را یک اثر هنری دانست. در مقابل، اگر اثری از سوی اینان به عنوان یک اثر هنری شناخته نشود، دیگر آن یک اثر هنری نیست. اخیراً از یکی از اساتید دانشگاه شنیدم که در نمایشگاهی از آثار تجسمی، هنرمند مجسمه‌سازی، تکه‌ای از مدفوع یک سگ را قالب گیری کرده بود و آن را با مصالح گوناگونی از گچ، چوب، طلا، و... بازسازی نموده و به شکل با شکوه و جذابی به نمایش گذارده بود. استاد محترم دانکده هنری با آب و تاب از این محصول هنری تمجید می‌کرد و نتیجه این اقدام شجاعانه هنرمند مجسمه‌ساز را به عنوان یک اثر هنری قابل اعتنا می‌دانست!

بنابراین در حقیقت هنر، هنوز تعریفی منطقی، جامع، و کامل ارائه نشده است بلکه اغلب تعاریف که به بخشی از واقعیت هنر می‌پردازد اگر چه ممکن است درست باشد، تنها به بعدی از ابعاد آن اشاره کرده‌اند. برخی تعاریف هم آن‌چنان مبهم و رازآلود است که نه تنها گره‌ای برای فهم درست از هنر باز نمی‌کند، بر ابهام آن نیز می‌افزاید.

حقیر در تعریف دیگری از هنر، به نقص این تعاریف توجه کرده است. بی‌تردید حلقه مفقوده تعاریف ارائه شده، مخاطب است. در حقیقت مخاطب است که هنر یا هنری بودن یک اثر را تشخیص و به آن بها می‌دهد نه صاحب اثر. در چنین حالتی، الزامی نیست که یک اثر هنری الّا و لابد در زمره هنرهای هفتگانه یا هشتگانه بگنجد. چه بسا اثری در نگاه سازنده آن، مقامی رفیع در بهره‌گیری از مفاهیم و الزامات آثار هنری و جایگاهی بلند در سپهر آثار هنری و تمامیت هنر داشته باشد، اما هیچ مخاطبی با آن ارتباط برقرار نکند و در چشم و جان او احساسی از شکوه و عظمت و تحسین شکل نگیرد، در چنین حالتی آن اثر تنها خروجی الکن و غیرقابل توصیف و نامفهومی از الهامات و آرزوهای سازنده اثر است و ارزش هنری دیگری ندارد. قابل درک است که بعضی‌ها رازآلودگی و ابهام را نشانه برتری یک اثر هنری می‌دانند، و همچون سودجویان فرصت‌طلبی هستند که توانسته‌اند لباسی را بر اندام پادشاه بپوشانند که فقط حلال‌زاده‌ها می‌توانند آن را ببینند!

هنرمند کیست؟

اگر بپذیریم که هنر نوعی خلق و آفرینش است، آن هم به نوعی که تزکیه و پالایش روح انسانی را به دنبال داشته باشد، حاکی از نوآوری و بداعت شگرف باشد، و شکوه و عظمتی لذت‌بخش و تحسین‌آمیز در درون مخاطب خود به جای گذارد، پس لابد کسی که این اثر را بر جای می‌گذارد هنرمند است. موضع هنرمند و جایگاه او نیز به ناچار در مرتبتی است که توان خلق چنین اثری را دارد، نه آن که به صورت اتفاقی و ناخودآگاه به شکلی که در هنر به اصطلاح آبستره شاهد آن هستیم. اگر فردی فاقد توانایی و دانش لازم برای این خلق نباشد، قادر به خلق هنر نیست، حتی در شرایطی که ناخودآگاه اثری هنری را خلق کند به او نمی‌توان عنوان «هنرمند» را اطلاق کرد. از الزامات هنرمندی آگاهی، تخصص، خلاقیت، پالودگی، لطافت، کما‌ل‌جویی، و مخاطب‌شناسی است. حقیقتاً این هنرمند است که شایسته تعریف سعدی بزرگوار قرار می‌گیرد که فرمود: هنرمند هر جا رود قدر بیند و بر صدر نشیند! بنابراین فردی که فاقد این ویژگی‌ها باشد، هنرمند نیست.

بی‌شک از این جا وارد یک مناقشه طاقت‌سوز می‌شویم: اگر هنرمند این است، که هست! پس این جمعیت فراوان سینماگر، نمایشگر، نوازنده، مجسمه‌ساز، شاعر، نقاش، عکاس، رقاص، و... که بخش قابل توجهی از جمعیت دنیا را به خود اختصاص می‌دهند، و اتفاقاً بخش عمده آنان فاقد الزامات هنرمندی هستند؛ اگر هنرمند نیستند، پس چه هستند؟! آنها هنرپیشه‌اند.

هنرپیشه کیست؟

هنرپیشه کسی است که در یکی از رشته‌های هنری کار می‌کند و از طریق آن ارتزاق می‌کند. در بهترین شکل، هنرپیشه یک متخصص یا تکنسین است که ابزارهای هنری و کارآیی‌ها و کاربردهای آن را می‌شناسد و به خوبی قدرت بکارگیری آن ابزار را داراست. او الزاماً نیاز به خلاقیت، پالودگی، لطافت، کما‌ل‌جویی، و مخاطب‌شناسی ندارد. لازم نیست فرد فرهیخته و ارزشمندی باشد. او الگو و اسوه و تراز و شاقول جامعه نیست. او در بهترین شکل یک کاسب یا شاغل و یا کارگر است و همانگونه که جامعه و مدیران آن با آنان برخورد می‌کند، با هنرپیشه هم باید برخورد کند. همین!

با این توضیحات بسیاری از انتقادات و اهانت‌هایی که معمولا به واسطه تشخیص اشتباهی مصادیق هنرمند و هنرپیشه به جامعه هنرمندان وارد می‌شود، گر چه مسامحتاً تمامی هنرپیشه‌ها را هنرمند قلمداد می‌کنند و این یک غلط استراتژیک مصطلح است، یک نوع اجحاف و قدرناشناسی و ناسپاسی در حق هنرمندان واقعی است.

آتش به اختیار توست، فرمان به دست تو!

تشخیص مقام معظم رهبری از وضعیت کنونی فرهنگی کشور در شرایط پیچ تاریخی انقلاب اسلامی، و توصیه ایشان به همه‌ هسته‌های فکری و عملیِ جهادی، فکری، فرهنگی در سرتاسر کشور تحت عنوان «آتش به اختیار»، دشمنان داخلی و خارجی را به شدت دچار عصبیت جانکاه و سردرگمی جنون‌آمیز کرده‌است، تا جایی که سعی می‌کنند با تحریف محتوای آن از بها و ارزش آن بکاهند و بدین وسیله آسیب‌های احتمالی خیزش جوانان فرزانه ایران اسلامی را نسبت به خویش به حداقل برسانند.

با جستجویی ساده در تاریخ بیانات مقام معظم رهبری دیده می‌شود که این فرمان، بارها و بارها به تعابیر گوناگون و در زمان‌های مختلف به خصوص در حوزه فرهنگ مورد اشاره ایشان بوده است، امّا متأسفانه و به شکلی مستمر و همیشگی مسئولان و مدیران این عرصه، از آن غفلت و کوتاهی نموده‌اند. عبارات و توصیه‌هایی مثل مقابله با تهاجم فرهنگی، توجه به شبیخون فرهنگی، تشخیص ناتوی فرهنگی، نگرانی از ولنگاری فرهنگی؛ ضرورت ایجاد و بهره‌گیری از قرارگاه فرهنگی، گلایه ایشان از بعضی سازمان‌ها و نهادها و مسئولان فرهنگی کشور و بلکه اظهار ناامیدی ایشان از برخی آن‌ها، در تاریخ رهبری معظم له کم نبوده و نیست، در حالی که برخی ملاحظه‌کاری‌ها، مصلحت‌سنجی‌ها، رودربایستی‌ها، ترس از عدم برخورداری از منافع، منفعت‌طلبی‌ها، نادانی‌ها، ناتوانی‌ها، غفلت‌ها، سوء مدیریت‌ها، تنگ‌چشمی‌ها، باندبازی‌ها، آینده‌نگری‌های سودجویانه و امثال این معایب ـ که با کمال تأسف در میان مسئولان فرهنگی کشور به فراوانی مشاهده می‌شود ـ نگذاشته‌است تا ارزش واقعی و مفهوم حقیقی این هشدارهای همیشگی به طور منطقی و اصولی به مردم و جوانان منتقل گردد و تبدیل به گفتمان مؤثر انقلابی میان مردم تبدیل شود. انصافاً کدام چشمی است که حرکت رسانه‌ای قدرتمند زر و زور و تزویر را در تخریب فرهنگ و اخلاق و اعتقادات مردم نبیند؟ آیا کسی می‌تواند تخریب‌های ضد فرهنگی سال‌های اخیر (به خصوص از سال‌های 1990 میلادی به این سو) را انکار کند؟ متلاشی شدن بسیاری از خانواده‌ها، افزایش آمار طلاق، ازدواج‌های سپید، کم‌توجهی به برخی فرامین الهی، اهانت و هجو برخی ارزش‌های دینی و اخلاقی، تخریب و ترور شخصیت‌ها و افراد توسط بعضی مسئولان، ترس از ابراز عقیده و انتقاد صحیح و به جا، ارجحیت باند و باندبازی و منافع آن بر ارزش‌های اصیل فرهنگی و اعتقادی، و... نمونه اندکی از این آسیب‌ها و تخریب‌هاست.

در مقابله با امثال این خطاها و ضدارزش‌ها چه باید کرد؟ متاسفم که باید آرزوهایم را پس بزنم و بگویم اقدامات سلبی در برابر تهاجم فرهنگی بیگانه پیش‌کش! درد این‌جاست که بخش قابل توجهی از اقدامات ایجابی رسانه‌ها و نهادهای فرهنگی که اتفاقاً باید در مسیر نفع مردم و گسترش ارزش‌های اعتقادی و فرهنگی آنان گام بردارد، دقیقا در جهت تخریب ساخته و پرداخته می‌شود. زیاد جای دوری نرویم! تعداد قابل توجهی از همین برنامه‌های اخیر سیمای جمهوری اسلامی را که مورد توجه قرار می‌دهیم، به وضوح در پس شعارهای نمکین و بعضاً جذاب آنان صدای خرد شدن اصالت برخی ارزش‌ها به گوش می‌رسد. مثلاً پدر و مادر به عنوان رکن اساسی خانواده مورد تهاجم و تحقیر و هجو و تمسخر قرار می‌گیرد و به سادگی و بلاهت هر چه تمام تر ارکان جامعه تخریب می‌شود. جالب‌تر آن که از مدیران و مسئولان و سازندگان این‌گونه برنامه‌ها و سریال‌ها به زبان‌های گوناگون و در موقعیت‌های فراوان از منبع بیت‌المال تقدیر و تشکر می‌شود و باز هم همین‌هایند که کارشان را ادامه می‌دهند و به تخریب باقیمانده ارزش‌ها می‌پردازند و مسئولان هم سرشان را زیر برف می‌کنند تا الی ما شاء الشیطان!

در تخریب فرمان آتش به اختیار رهبر فرزانه انقلاب اسلامی برخی از همان افراد نادان که در میان نیروهای انقلابی خزیده و مأمن و مأوایی ریاکارانه برای خود دست و پا کرده‌اند، با تفسیر نادرست از این بیانات، این سوء فهم را منتشر می‌کنند که رهبری طی این دستور دست نیروهای انقلاب را برای هر اقدامی باز گذاشته‌اند و آن‌ها از این پس می‌توانند فارغ از قوانین جمهوری اسلامی ایران، دست به هر اقدامی بزنند و آن را توجیه کنند. این تعبیر مرا به یاد احساس تکلیف به اصطلاح شرعی گروه‌هایی انداخت که باعث شد در دوره‌ای یک فیلم سینمایی را که اتفاقاً (و البته نه خیلی درست و درمان) پرده از خیانت و نفاق عده‌ای بر می‌داشت، را از اکران سینماها پایین بکشند و تحت عنوان ادای تکلیف با استناد به بند «م» وصیت‌نامه امام خمینی (ره) فرزندان انقلاب اسلامی را هدف تخریب و توهین خویش قرار دادند. و با این کار، آب به آسیاب دشمن ریختند. آنان برای آن که آب گل‌آلود گردد و هدف اصلی آنان در هاله‌ای از ابهام گم شود، به فیلم‌های دیگری هم در کنار آن توجه کردند و فیلم‌های دیگری را هم با این اقدام آسیب رساندند.

از سوی دیگر، برخی افراد خارج از نظام، تفسیر دیگری از این فرمان دارند و مدعی هستند پس از این باید منتظر اقدامات خطرناکی مانند قتل‌های زنجیره‌ای، حمله به سفارت‌های عربستان و انگلیس، و... بود. البته از این گروه که صفشان از مردم جداست، چیزی غیر از این برداشت و تبلیغ بسیجی‌هراسی، و حزب‌اللهی‌هراسی نمی توان انتظار داشت. این برداشت توسط عده‌ای از معاندین خارج‌نشین و داخلی مطرح می‌شود تا با تفسیر غلط از این مفهوم، اصل حرکت نیروهای انقلابی را خنثی کنند.

پر واضح است که معنای فرمان «آتش به اختیار» مترادف با خودسری و اقدامات فراقانونی نیست. این سخنان، مجوز قانون‌شکنی، خودسری، و لاقیدی نسبت به اصول و قواعد اساسی انقلاب اسلامی به کسی نمی‌دهد. برای شاهد مثال: آیا در قاعده بسیار مهم و اساسی (اما مغفول ماندۀ) امر به معروف و نهی از منکر قانون‌شکنی و خودسری دیده می‌شود؟ بی‌تردید پاسخ منفی است.

در هر حال آنچه باید با دلی غمگین اذعان کرد، این مفهوم است که خطاب صریح مقام معظم رهبری خطاب به جوانان مؤمن انقلابی مبنی بر «آتش به اختیار» در شرایط حاد کنونیِ جنگ نرم، ناامیدی قطعی ایشان را از دستگاه‌های متولی فرهنگی کشور به نمایش می‌گذارد. «آتش به اختیار» در عرصه فرهنگ دقیقاً به این معناست که وقتی جنگ نرم دشمن با قدرت تمام در حال تحمیل شدن از ناحیه استکبار بر مردم ایران اسلامی است، و رهبر انقلاب بارها و بارها جهت‌ها و هدف‌ها را مشخص کرده و اعلام کرده‌اند، دیگر نباید منتظر دستگاه‌هایی نظیر صدا و سیما، وزارت ارشاد، وزارت علوم، سازمان تبلیغات و... بود؛ بلکه هر نفر از نیروهای فرهنگی انقلاب اسلامی (چه در مقام مسئول، و چه در مقام آحاد جامعه فرهنگی و هنری کشور) باید در چنین شرایطی وظیفه خود را در این نبرد فرهنگی ذیل استراتژی و راهبرد انقلاب و جمهوری اسلامی تشخیص دهد و مطابق آن عمل کند و در این مسیر منتظر تأیید و تکذیب زید و عمرو هم نباشد، چون با کمال تأسف بسیاری از نهادهای مسئول فرهنگی کشور یا تعطیل‌اند و یا گرفتار بوروکراسی و کاغذبازی هستند و صد البته مقوله اساسی مقابله با جنگ نرم و حرکت در مسیر انقلاب اسلامی را به فراموشی سپرده‌اند.

آیا اساساً اقتصاد مقاومتی در سینمای ایران ممکن است؟!

بی اعتنایی مدیران سازمان سینمایی به شبکه نمایش خانگی در تضاد با شعار اقتصاد مقاومتی است چرا که بر اساس تجربیات گذشته توجه به این حوزه می توانست زندگی اهالی سینما را ارتقا دهد و امروزه آن ها وضعیت شغلی و رفاهی بهتری داشته باشند.

شبکه نمایش خانگی این پتانسیل را دارد تا چندین و چند برابر فروش سالن های سینما بتواند فروش داشته باشد اما چون سینمای سالنی جلوه بهتری دارد و متأسفانه برخی از مدیران سینمایی هم به دنبال ظاهرگرایی هستند توجه به شبکه سینمای خانگی از اولویت آن ها خارج شد و علیرغم دلسوزی متعهدانه برخی دیگر از مدیران و نیز هنرمندان بخش خصوصی که می خواستند این حوزه سرپا بماند شبکه نمایش خانگی به دلیل غفلت مدیران سینمایی جایگاه ارزشمند خود را به طور کلی از دست داد و رو به افول رفت!

امروزه تنها افرادی حاضر به سرمایه گذاری در شبکه نمایش خانگی هستند که سرمایه خفته ای دارند و هیچ نگرانی ای برای بازگشت و یا عدم بازگشت سرمایه شان ندارند و اغلب تهیه کنندگان سینما جرأت ریسک کردن برای سرمایه گذاری در این حوزه بسیار مهم را از دست داده اند.

اگر قرار باشد اقتصاد مقاومتی در سینمای کشور حاکم شود، بهترین روش برای برداشت اقتصادی از آن در حوزه سینمای خانگی است، چون شبکه سینمای خانگی محدودیت جدی­ ای برای تولید آثار ندارد و هر تعداد فیلم ساخته شده را می توان در طول سال پخش کرد. از طرف دیگر مثلا اگر در طول یک سال ۳۰۰ فیلم سینمایی هم در این حوزه تولید شود و برای هر فیلم تنها ۴۰ نفر عوامل به کار گرفته شوند بیش از ۱۲ هزار نفر از اهالی سینما و تلویزیون در طول یک سال می توانند کار کنند و زندگی معیشت خود را تأمین نمایند و ما شاهد این همه فقر و بیکاری در جامعه سینمایی نباشیم. بنابراین هم مشکل تولید در زمینه سینما حل می شود و هم مشکل اشتغال.

پیش از این هم در حوزه شبکه نمایش خانگی این کارها انجام شده است و ما شاهد بوده ایم که مثلا فروش یک سال شبکه نمایش خانگی نزدیک به ۸۰۰ میلیارد تومان شده است که چندین برابر فروش کل سال سینمای سالنی ایران در زمان خود بوده است؛ پس در این زمینه به نوعی نیاز به هیچ آزمون و خطایی نیست. بلکه تنها اگر دغدغه ای جدی و واقعی از سوی متولیان و مدیران سینمایی بخش های دولتی و خصصی برای تحقق اقتصاد مقاومتی وجود داشته باشد به سادگی می توانیم شاهد این عملکرد خیره کننده باشیم.

در واقع اقتصاد مقاومتی باید به گفتمان عمومی جامعه بدل شود و از آنجا که فعالیت های فرهنگی همیشه در جامعه بسیار موثر است و می تواند مانند یک کلاس درس برای عموم افراد جامعه کارآیی داشته باشد، مجموعه مدیران، هنرمندان، رسانه ها، و دست اندرکاران عرصه فیلم و سینما در این میدان نقش خود را به درستی ایفا کنند. مثلا چقدر خوب است که مدیران فرهنگی و سینمایی کشور با دعوت از افرادی که در حوزه فرهنگ سازی اقتصاد فعالیت می کنند، برای هنرمندان کنفرانس ها، ورک شاپ ها و جلسات آموزشی مفید و فشرده برگزار کنند و این موضوع را مورد بحث قرار دهند که چگونه می توان از طریق انجام کارهای فرهنگی مانند سینما، تلویزیون و... جامعه را با اقتصاد مقاومتی آشنا کرد و او را به این سمت سوق داد.

روحیه اشرافی گری موجود در فیلم ها و سریال ها اساسا با اقتصاد مقاومتی منافات دارد، با این حال متأسفانه در بسیاری از آثار سینمایی و تلویزیونی ما شاهد نشان دادن مردمی هستیم که زندگی شان هیچ رنگ و بویی از اقتصاد مقاومتی ندارد.

قابل توجه کاندیداهای محترم ریاست جمهوری

به برخی از مشکلات موجود در چرخه سیاستگزاری، مدیریت، تولید، عرضه، و زیرساخت­ های فیلم و سینمای کشور (بدون تنظیم بر اساس اولویت) به شرح زیر اشاره می­ شود:

1.            وجود ابهامات قانونی و شفاف نبودن مطالبات بخش­های دولتی و خصوصی

2.            ابهام و ناشناخته بودن امکانات و قابلیت‌ها، محدودیت‌ها و تنگناهای توسعه بخش سینما

3.            ناکافی بودن تعداد موسسه‌های فعال در حوزه تولید و نمایش فیلم، و ناکارآمد بودن بخش قابل توجه آنان.

4.            ناکارآمدی و نامطلوبی وضعیت تبلیغات فیلم­ ها در سینمای ایران

5.            همکاری ناکافی صدا و سیما به عنوان رسانه فراگیر و ملی، در تبلیغ و حمایت از فیلم­های سینمای ایران

6.            کم توجهی به ابزارهای  جدید تبلیغی مانند اینترنت، شبکه های اجتماعی، و امثال آن

7.            عدم رعایت ترتیب و اولویت های اصولی در بهره ­گیری فیلم­ها از سیستم ­های عرضه و نمایش فیلم

8.            عدم تکافوی مقررات و سیاست­گزاری­ ها و حمایت‌های لازم در خصوص مبارزه با قاچاق و تکثیر غیرمجاز فیلم

9.            نبود ساختارها و نظام‌های مناسب قانونی برای حمایت از تولید و عرضه فیلم

10.       به روز نکردن دانش و عدم آموزش مداوم دست­ اندرکاران سینمای ایران در بخش­ های مختلف، به خصوص بخش­ های مدیریتی

11.       فقدان تناسب بین آموزش‌های رسمی و نیازهای حرفه ­ای در سینما

12.       روزآمد نبودن متون و کتب درسی سینمایی

13.       عدم نظام سالم و مطمئن استعدادیابی

14.       فقدان نظام قابل اتکای راهنمایی شغلی

15.       ناکافی و نامساعد بودن امکان مشارکت بخش خصوصی در سینما

16.       شفاف نبودن حدود و مرزهای تقسیم کار حکومتی، دولتی، ملی، عمومی، و بخش خصوصی

17.       کهنگی و ناکارآمدی و پیچیدگی غیرضروری ساختارها، و وظایف نهادهای دولتی و خصوصی

18.       وابستگی سینما در ایران به دولت به معنای واقعی کلمه

19.       بی ­پناهی و استضعاف افراد، سازمان­ها و موسسه­ های بخش خصوصی در منازعات و اختلافات سیاسی، ارزشی، فنی، صنفی، و حرفه­ ای

20.       عدم به کارگیری فنون و فناوری پیشـرفته در بخش ­های مختلف سینما

21.       عدم منابع انسانی خلاق و نوآور در تمامی عرصه ­های سینما

22.       نبود نظام مدیریتی مناسب برای برنامه ریزی، سازماندهی، هماهنگی و کنترل سینما

23.       عدم توزیع عادلانه و برنامه­ ریزی شده امکانات، پول، و قدرت در سینما در سطوح انسانی، طرح و برنامه ­ای، جغرافیایی، و زمانی

24.       فقدان الگوهای سامان‌یافته پیش‌بینی و برنامه‌ریزی تأمین منابع انسانی موردنیاز در بخش سینما

25.       عدم منابع جامع و مطمئن در خصوص تعداد نیروی انسانی شاغل (مستقیم و غیرمستقیم) در بخش سینما

26.       فقدان حتی یک مجموعه استودیویی کارآمد و با استانداردهای پیشرفته جهانی

27.       غیر واقعی بودن هزینه تولید فیلم و پس ­تولید و پایین بودن سطح کیفی تکنیک های فیلم و نمایش

28.       نبود امکان صرفه­ جویی و جلوگیری از دوباره­کاری در هزینه­ های تولید به دلیل فقدان یک شهرک سینمایی واقعی و متناسب با شرایط روز تولید فیلم

29.       کمیت و کیفیت نامتناسب تجهیزات مورد نیاز برای تولید و نمایش فیلم‌ها

30.       فرسودگی تجهیزات منقول و غیرمنقول نمایش، و سیستم­های تصویری، و صوتی، و امکانات بهره برداری از سینماها

31.       عدم نظام صحیح توزیع و نمایش فیلم در سینماها و شبکه­ های خانگی، تلویزیون، ماهواره ­ها، و…

32.       عدم تکافوی منابع مالی تزریقی دولت به چرخه تولید و نمایش سینما

33.       عدم ساختار مطمئن و قابل نظارت در حوزه تأمین و هزینه مالی در صنعت سینما

34.       عدم شفافیت در سودآوری یا ضرر در سرمایه­ گذاری برای تولید و نمایش فیلم

35.       تردید و استنکاف منابع سرمایه­ گذاری از جمله بانک­ها در مورد صرفه و صلاح مشارکت مدنی در احداث پروژ­ه ­های سینمایی

36.       نامتناسب بودن قیمت بلیط سینما و هزینه­های تولید و نمایش فیلم، با وضعیت اقتصادی مردم

37.       عدم مطالعات دقیق برای تعیین نرخ اقتصادی بلیط سینما

38.       پایین بودن ضریب کارآیی سالن­های سینما در برابر سرمایه­ های نهاده

39.       نبود تنوع لازم در منابع مالی سینما، و بی­ ثباتی و سکون آن

40.       فراهم نبودن زمینه واقعی و سالم برای جذب سرمایه‌گذاری خارجی در سینما

41.       عدم فعالیت صحیح و اصولی برای جلب نظر تهیه کنندگان خارجی برای تولید فیلم در ایران

42.       ضعف در فرهنگ استقبال از سینما در میان اقشار مختلف مردم و مسئولان

43.       فقدان تلاش لازم سیاست­گزاران، مدیران، و عوامل تولید و عرضه فیلم بر افزایش واقعی تعداد بینندگان

44.       اصرار سینماگران و مسؤولان بر شرایط گذشته و کهنه با وجود ظهور و گسترش رسانه‌های نو مانند اینترنت و دیگر فناوری­ ها

45.       پایین بودن سرانه دیدن فیلم و رفتن به سینما در ایران، و کاهش روزافزون آن

46.       وفور مضامین و موضوعات تکراری و نخ نما شده در فیلم­ های سینمایی

47.       بی­ توجهی به نیاز و تمایل واقعی مخاطبان عمده سینما در کشور

48.       اشکال محتوایی بسیاری از فیلم‌ها و بی­ توجهی به واکنش منفی مخاطبان

49.       محدویت سبک­ها، و گونه­ های سینمایی در ایران

50.       پایین بودن سطح تکنولوژی تولید و نمایش

51.       وضعیت نامناسب داخلی و خارجی اغلب سینماها در مواجهه با تماشاگران

52.       استفاده ناصحیح و تفننی از ویدئو و سینمای خانگی

53.       دسترسی نامناسب به سینماها

54.       ناهماهنگی بین سیستم­ ها و کانال‌های مختلف نمایش فیلم

55.       وجود گسترده شبکه‌های توزیع غیرمجاز فیلم‌ها

56.       بی ­توجهی به ظرفیت‌های جامعه ایران برای ارتقای فرهنگ رفتن به سینما و نزدیک شدن به شاخص‌های جهانی

57.       نزدیک بودن سهم سینما در سبد هزینه­ های خانوارهای ایرانی به صفر!

58.       ناهماهنگی و شکاف اساسی میان سینما و تلویزیون

59.       عدم هماهنگی لازم میان سینما و شبکه نمایش خانگی

60.       و...

نظر مقام معظم رهبری در باره سینمای ایران

نظر مقام معظم رهبری در باره سینمای ایران

پ.ن:

من چندتا از نمونه هایی را که در فیلم ضمیمه به عنوان شاهد و مصداق بیانات مقام معظم رهبری آورده شده، مصداق نمی دانم و آنها را خلاف نگاه ایشان تشخیص می دهم.

ضرورتی که غیرقابل انکار است…

پدیدۀ انقلاب اسلامی که در آغاز پانزدهمین قرن ظهور اسلام در کشور پهناور ایران به رهبری یکی از فرزندان پیامبر اکرم (ص) روی داد، به طور قطع در راستای همان وعدۀ الهی تعریف می شود که حکومت صالحان را بر گسترۀ زمین را نوید می دهد. انقلاب اسلامی داعیه دار زمینه سازی برای حکومت واقعی و حقیقی دین اسلام در سطح عالم است؛ دینی که تمامی وجوه حیات انسان را در بر می گیرد و برنامۀ زیست دنیایی و آخرتی او در تمامی ابعاد کلی و جزئی فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی، و دفاعی را همراه با حفظ کرامت و عزت انسان تدارک دیده است. در فرآیند آماده سازی زمینه های این هدف، بی شک ضرورت رسانیدن پیام آن به انحای گوناگون به سطوح و اقشار مختلف مردم جهان و همراه سازی آنان، انکارناپذیر است، ضمن اینکه انقلاب اسلامی تمامی معادلات شیطان و عمّال آن را نیز به هم ریخته، تصوّر سیطرۀ کامل شیطان را برجهان مادّی و معنوی بشر مخدوش ساخته است. در چنین شرایطی بدیهی است که شیطان با تمام وجود و با بهره گیری از تمامی اعوان و اذنابش برای منهدم کردن بنای حکومت اسلامی و از میان برداشتن این انقلاب الهی گام بردارد و برای زایل کردن و گوشه نشین کردن تفکراتی که بر پایه انقلاب اسلامی شکل می گیرد، دست به طراحی و اقدام بزند.
به وضوح مشخص است که فعالیت های خرابکارانه، ترور، محاصره اقتصادی، جنگ، تحریم سیاسی و… توسط دشمنان انقلاب اسلامی در همین راستا است که معنا می یابد، بنابراین شیطان و قاطبۀ اولیای او، هر گاه از مفید فایده بودن هریک از ابزارهای خود مأیوس شوند، طرحی جدید را فرا راه خویش قرار می دهند تا بتوانند از راهی دیگر خود را به اهداف شوم خویش نزدیک تر نمایند.

شرایط امروز جهانی، پیشرفت های تکنولوژیک، و بالارفتن سطح آگاهی های عمومی ایجاب می کند تا شیوۀ تهدیدات شیطان نیز متفاوت تر، متنوع تر و توجیه پذیرتر از پیش باشد؛ ظاهری آرام تر، موقّرتر، نرم تر، معقولانه تر، مبادی آداب تر، متشخص تر، محترم تر، دلفریب تر، و بدیهی تر از دیگر شیوه ها داشته باشد، و نتیجه ای مطمئن تر و قابل پیش بینی تر نیز بدهد، و حتی برای مقابله؛ مبارزه ای بسیار سخت تر، گران تر، و کم نتیجه تر را بطلبد؛ مبارزه ای که به یقین کار هر کسی نیست و به سادگی هرگز! امکان پذیر نخواهدبود.
ناگفته پیداست که یکی از روش های مؤثر شیطان، تهدید نرم، از طرق مختلف بر علیه مسلمانان جهان و انقلاب اسلامی است که همواره ساری و جاری کرده است، و شاید گویاترین تعبیری که در این باب به کار برده شده، «تهاجم فرهنگی» است؛ و عبارات دیگری مثل  «شبیخون فرهنگی»، «ناتوی فرهنگی»، «انقلاب مخملی»، «انقلاب رنگی»، «براندازی نرم»، و… ابعاد دیگری از این تهاجم فرهنگی را به نمایش می گذارد.

 پر واضح است که در جریان تهاجم فرهنگی شیطان یا همان مقابله شیطان با انقلاب اسلامی که با بهره گیری از ابزار، امکانات، الزامات، توانایی ها و ویژگی های متناسب با آن به وقوع خواهد پیوست، رسانه ها در هر دو سوی مبارزه (مهاجم و متهاجم) نقش به سزایی دارند، و نقش سینما و تلویزیون در این دایره بی بدیل و بی نظیر است؛ سینما و تلویزیون (با تمام اشکال آن) مخاطبان بسیار بیشتری را در بر می گیرد، از طریق روان و حس آدمی تأثیر می گذارد، قدرت جان بخشی به موجودات بی جان و نیز ایجاد و تعمیم شخصیت های واهی را در اشکال و سطوح بی شمار داراست، می تواند خود به خودی نیاز ارتباط مخاطب با خود را به وجود آورد، و از همه مهم تر اگر به فرض مثال طرف مقابل میدان را خالی نکند، قطعاً ناچار به مبارزه ای بسیار سخــت تر، دقیق تر، دلسوزانه تر، عالمانه تر، کارشناسانه تر، و جان فرساتر  خواهد بود.

امّا با توجه به این نیاز فرهنگی، اجتماعی، و سیاسی در سطوح گوناگون ملی، فراملی و بین المللی و در جهات متعدد و مختلف؛ متأسفانه عملکرد و نتایج بدست آمده در حوزة سینمای انقلاب اسلامی، نه تنها با حجم و جایگاه مطلوب در فرمایشات امام خمینی (ره) و مقام معظم رهبری در این باره، مطابقت ندارد، بلکه تحقیقاً، قطار سینمای ایران حتی در موارد بی شماری در جهت مقابل و متضاد با اهداف انقلاب اسلامی نیز حرکت کرده است

چه بسا (و به گمان بسیار محتمل) دشمنی که از تقویت، استقرار و استمرار انقلاب اسلامی آسیب می بیند، خود را در جریان سیاست گذاری سینمای انقلاب اسلامی در ابتدای امر دخیل کرده، و روند سینمای ایران اسلامی را از ابتدا در همین جهتِ غلط برنامه ریزی کرده است. نتایج این سیاستگذاری و رفتار آگاهانه یا ناآگاهانۀ مطابق با آن، از نظر صاحب‌نظران و نخبگان سینمای ایران به عنوان چالش‌های اصلی سینمای ایران برشمرده می شود و عمدتاً در چهار محور (چالش‌های اقتصادی، چالش‌های سیاسی، چالش‌های فرهنگی، و چالش‌های مدیریتی و سیاستگذاری) تقسیم بندی می گردد، و در میان این چهار محور چالش‌های فرهنگی، و چالش های مدیریتی و سیاستگذاری اهمیت و برجستگی بیشتری دارد که برای جلوگیری از تطویل کلام تنها به تعدادی از اهم آنها اشاره می شود

 بدیهی است هریک از موارد زیر را می توان در فرصت مناسب به تفصیل مورد بررسی و مداقّه قرار داد:

1-       عدم تبیین ماهیت سینمای پس از انقلاب اسلامی در نهادهای علمی، دینی، و مذهبی کشور

2-       فقدان سینمای الگو به عنوان سینمای مطلوب نظام جمهوری اسلامی ایران

3-       وجود فیلم‌های مبتذل، کم محتوا، و حتی در تضاد با آرمان های انقلاب اسلامی

4-       ضعف محتوایی و تکنیکی در غالب فیلم‌نامه‌های ساخته شده و ساخته نشده

5-       فقدان هویت ملی، دینی، و انقلابی در بخش حداکثری سینمای ایران و بی توجهی به فرهنگ و سنن ملی کشور

6-      عدم توجه صحیح به مخاطب و نیازهای واقعی او در عموم فیلم های ایرانی که بالتبع باعث از دست دادن طیف وسیع تماشاگران سینمای ایران شده است

7-       گسترش بی اعتمادی و ناامیدی در میان مردم و به خصوص بین فیلمسازان سینمای ایران (و بالاخص دست اندرکاران سینمای انقلاب اسلامی) در سطوح مختلف، علی رغم سیاست ها، قوانین، و مقررات کشور و نیز تأکیدات مسئولان درجه اول نظام اسلامی

8-       بی‌توجهی به بازسازی زیرساخت‌های صنعتی و عدم دسترسی مطلوب مردم به سینما

9-       ناهماهنگی مزمن و آزاردهنده میان مسئولان بخش فرهنگی و سینمایی و تلویزیونی کشور

10-  حضور مافیای سینمایی و قدرت یافتن گروه های بی تفاوت، مخالف، و حتی معاند در سینمای ایران، علیرغم انکار مذبوحانه آن

11-   به حاشیه رانده شدن بخش قابل توجهی از نیروهای ارزشی سینما و همچنین عدم تربیت نیروهای مطلوب جمهوری اسلامی در بخش های مختلف سینمای کشور

12-  وجود افراد به جای مانده از سینمای منحط دوران پهلوی با همان گرایش‎ها، سیاستها

13-   وجود فضای غیرارزشی (و حتی ضد ارزشی) در پشت صحنة سینما و القای وجود حداکثری آن

14-  و…

از یک نگاه که به شدت با تسامح و تساهل همراه است، احتمالا این تلقی صحیح باشد که مثلاً سازمان سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی وظیفه رسیدگی به امور حداکثری طیف‎ها، جریان‎ها، سلیقه‎ها، ذائقه‎ها، و … را دارد و بنابراین همواره نمی تواند محدودیتی برای نیروهای غیر متعهد بوجود آورد!! اما به طور منطقی! این ناتوانی (یا ناخواستگی) علاوه بر طرح و گسترش معضلات و مسائل فرهنگی، سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، و فرهنگی در کشور؛ موجبات بسیاری از مشکلات را در سینمای ایران فراهم آورده است.

با کمال تأسف باید گفت همواره مقام معظم رهبری برای حضور مؤثر و پیش­برنده جریان سینما در همراهی انقلاب اسلامی، نگاه و درخواست خود را مطرح کرده­اند. اما پس از وقایعی که در دولت دهم در باب سینما رخ داد و جریان مدعی پدرخواندگی سینما چنان ناجوانمردانه تیشه را برای زدن به ریشه سینمای انقلاب اسلامی بلند کرد که چه بسا ترجیح داده شد تا این حمایت ها و دلسوزی ها به حداقل برسد، و جریان سینمای انقلاب اسلامی با بازنگری در فرصت ها و تهدیدهایش از نقاط ضعفش بکاهد و بر قدرتش بیفزاید. با وجود این، چیزی از مسئولیت سیستم دولتی و حکومتی فرهنگ و هنر کشور به خصوص در زمینه فیلم و سینما کم نمی شود. بنابراین به نظر می رسد اگر مسئولان و صاحبنظران حوزه فیلمسازی کشور، اعم از سازمان سینمایی کشور، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان صدا و سیمای جمهوری اسلامی، و… علی رغم توصیه و اصرار دلسوزان انقلاب اسلامی به هر دلیل گفته و ناگفته عاجز از رسیدگی به این امور است ضرورت دارد برای رسیدن به اهداف انقلاب اسلامی و سینمای مطلوب آن تصمیمی صحیح و اصولی اتخاذ گردد!  ضرورتی که غیرقابل انکار است…

چرا مدیران فرهنگی کشور به خاطر کوتاهی در هنر انقلاب اسلامی بازخواست نمی شوند؟

باید مدیران فرهنگی کشور را برای کوتاهی در هنر انقلاب اسلامی بازخواست کرد.

بی توجهی به هنر انقلاب اسلامی در حال حاضر تنها به دلایل سیاسی است ولاغیر! و البته برای این بی توجهی باید مدیران فرهنگی کشور را بازخواست نمود.

امروزه غربت زیادی در حوزه آثار ارزشی و مبتنی بر فرهنگ و مرام انقلاب اسلامی دیده می شود؛ عدم توجه به هنر انقلاب اسلامی علیرغم حمایت های بی شائبه و جدی مسئولان اول نظام چه حضرت امام خمینی (ره) و چه مقام معظم رهبری مسأله ای نیست که بتوان به آسانی از کنار آن عبور کرد و برای این بی توجهی باید مدیران فرهنگی کشور را بازخواست نمود.

در ارتباط با هنر انقلابی اسلامی و دینی و مفاهیمی از این دست بارها سازمان ها و موسسات متعددی ایجاد شده اند تا این هنر پر و بال بگیرد و پیش برود و در کنار آن بودجه هایی هم تدارک دیده شده است اما هیچ گاه ما به نتیجه مطلوب در این زمینه دست پیدا نکرده ایم و شاهد آن بوده ایم که فقر زیادی در این حوزه دیده می شود و تمامی این ها به دلیل آن است که سیاسی کاری برخی افراد پشت پرده باعث می شود تا هنر انقلاب اسلامی در کشور ما جان نگیرد.

جریان زر و زور و تزویر نمی خواهد مفهوم ارزشمند انقلاب اسلامی در آثار ما موجود باشد. جریان قدرت و تمکن مالی و جریان قدرت سیاسی و اجتماعی و جریان ریا و تزویر و نفاق جریانی است که از قبل از وقوع انقلاب اسلامی در کنار آن شکل گرفت و وقتی انقلاب اسلامی پیروز شد مستقر شده و پیگیری شد و حتی در جریان سیاسی کشور جا برای خودش باز کرد به حدی که بتواند تأثیرات بزرگی را در سطوح بالای مملکت بگذارد.

استراتژی مخالفت با اهداف انقلاب اسلامی در حوزه های مختلف چه صنعت و تجارت چه علم و آموزش و پرورش و حتی هنر وجود داشت و به خصوص روی سینما حکومت کرد و قدرت زیادی هم پیدا کرد چرا که سینما یک رسانه بسیار تأثیرگذار و موثر در کل دنیا شناخته می شود و منافقان (و نه الزاما منافقان شناخته شده و رسمی!) می خواستند در یک پروسه زمانی انقلاب را از نیروهای انقلاب اسلامی تهی کند.

همین جریان شوم باعث شد تا در حوزه سینما کسانی که داعیه تفکر انقلابی و اسلامی داشتند به حاشیه کشیده شوند؛ بهانه عجیب و شیطانی که باعث رانده شدن هنرمندان دغدغه مند نسبت به ارزش ها و آرمان های انقلاب اسلامی از سینما می شد این بود که این افراد توان فنی و هنری ندارند و فیلم های شان باب میل سینما و مردم نیست!

این روند تا به امروز هم ادامه دارد و من نمی دانم چرا هر شخصی از انقلاب اسلامی دفاع می کند متهم به ضعف در کارش می شود؟ چرا هر شخصی دغدغه انقلاب و اسلام را دارد متهم می شود به اینکه ناتوان به اجرای فعالیت های سینمایی است؟

جریان ضد هنر انقلاب اسلامی این تفکر را ترویج داده اند و نمی خواهند دغدغه مندان اسلام و انقلاب در سینما کار کنند و به همین علت است که به بهانه های واهی همواره فضا را برای حضور این هنرمندان دغدغه مند محدود می کنند و همین باعث شده برخی از هنرمندان دغدغه مند نسبت به اسلام و انقلاب اسلامی در طول سال ها به جریان های معاند مقابل گرایش یابند و یا در نقطه مقابل جریان سینمای ارزشی ناخواسته تفرقه ایجاد می کنند. 

علت محکوم سازی جریان انقلابی برای فهم زیاد آن ها است و کم دانشی و ناآگاهی منافقان را هویدا می کند.  دیدگاه قبیله ای و عشیره ای که مدتی است در میان مدیران فرهنگی و هنری کشور ما به وجود آمده بسیار خطرآفرین است و باعث این اتفاق شوم شده است. قطعاً نگاه معاندان و منافقان عالمانه و فهیمانه نیست و این جریان انقلابی است که باید به این مهم توجه داشته باشد که اختلافات درونی را به کناری گذاشته و با همسویی و همسانی تنها در پی آن باشند که هنر ارزنده انقلاب اسلامی را در کلیه آثار فرهنگی و هنری رواج دهد و چشم منافقان کور دل را برای همیشه کور کند.

ما باید بدانیم که برخی افراد همواره به دنبال تفرقه انداختن و حکومت کردن هستند و اگر تفرقه سودی نداشته باشد به آن سمت نمی رفتند و به همین علت ما باید از بودن در باند و دسته آن ها حذر کنیم و با این کار آب به آسیاب دشمنان اسلام و انقلاب نریزیم.

به زودی جشنواره فیلم یاقوت در تهران برگزار می شود

معرفی کوتاه جشنواره فیلم یاقوت

"جشنواره فیلم یاقوت" جشنواره ای ایرانی است که به مقوله بدلکاری در فیلم و سینما می پردازد و در نوع خوددومین جشنواره در جهان است.
این جشنواره به دو بخش کلی رقابتی و غیر رقابتی تقسیم می شود که در بخش رقابتی آن ضمن این که انواع فیلم های سینمایی و تلویزیونی در زمینه موردنظر جشنواره به رقابت می پردازند، گروههای بدلکاری به صورت زنده و نمایشی توانایی های خود را برای تماشاگران و  داوران بین المللی حاضر در محل مسابقه اجرا می کنند و مورد داوری مردم و داوران قرار می گیرند.
در بخش غیررقابتی جشنواره ضمن برگزاری کنفرانسهای علمی، کارگاههای علمی آموزشی، نمایشگاه تخصصی، و بازار محصولات سینمایی و سمعی بصری، ازپیشکسوتان و برجستگان بدلکاری فیلم و سینمای ایران و جهان تجلیل می شود.
این جشنواره که دبیری آن را مهدی عظیمی میرآبادی در بخش خصوصی عهده دار است در دوره اول به صورت ملی و دوره های بعدی (سالانه) به صورت ملی و بین المللی برگزار می گردد.

برای کسب اطلاعات بیشتر به سایت جشنواره به آدرس www.riff.ir مراجعه بفرمایید.

برگرفته از www.riff.ir

سینمای پروپاگاندا و تبلیغاتی از کی و چرا؟

پس از آن که سینما توسط لومیرها به وجود آمد، و ارزش و قدرت آن بر صاحبان قدرت و سرمایه مشخص گردید، سردمداران امریکا اولین کسانی بودند که از سینما در جهت اهداف سیاسی خود بهره‎بردای کردند.

وقتی امریکا در سال 1898 برای نفوذ بیشتر در امریکای لاتین با اسپانیا وارد جنگ شد، سینماگران امریکا نیز پابه‎پای نیروهای جنگی وارد نبرد با اسپانیا شدند و فیلم ”نبرد سانتیاگو“ را ساختند که در آن ماکت‎های کوچکی از کشتی‎های جنگی را در آب وان حمام به آتش کشیدند. این فیلم مورد تشویق ”روزولت“ معاون وقت ریاست جمهوری امریکا قرار گرفت. این جنگ اگر چه بین امریکا و اسپانیا برقرار شده بود، اما کوبا محل درگیری خصمانه این دو کشور گردید و سینماگران برای آن که بتوانند این کشور را به سمت خود سوق‎ دهند، فیلم‎های زیادی ساختند تا تماشاگران کوبایی خود را به شور و اشتیاق میهن پرستانه وادارند و در این نیرد جانب امریکا را رعایت کنند. از سال 1915 شهر فیلم سازی ”هالیوود“ ر هشت مایلی شمال غربی شهر لوس آنجلس واقع در ایالت کالیفرنیا به عنوان مرکز صنایع فیلم سازی امریکا شخصیت رسمی به خود گرفت و مرکز بحث و جدل سیاسی شد. غالباً افراد مشهور سینمای هالیوود به طور فعال در سیاست حضور داشتند؛ و در دو جناح حزب دموکرات حذب جمهوری خواهان امریکا کار می‎کردند.

هالیوود همیشه در کنار سیاست امریکا قرار داشت. این مرکز پزرگ فیلم سازی در عصر طلایی خود، سینمای رؤیا آفرین نام گرفته بود و زندگی امریکایی را در ململ آرزوها و تمایلات انسان‎های ناکام نشان می‎داد و از دیدگاه سرمداران و سیاستگزاران امریکایی به تصویر می‎کشید. گاهی هم یک استودیوی فیلم سازی هالیوودی تمام کارکنانش را در اختیار ارتش قرار می‎داد.

مثلاً والت دیسنی هم شخصیت‎های نقاشی محرک خود را برای خدمت در فیلم‎های طنزگونه و کنایه‎دار تبلیغاتی جمع‎آوری کرده بود و هم کارکنان خود را به میدان جنگ می‎فرستاد.

در همان سال‎ها (1915) دیوید وارک گریفیث ماموریت یافت تا موجودیت امریکا را در فیلم‎هایش توجیه کند. همان موجودیتی که آکنده از حق کشی‎ها، تبعیضات نژادی و ظهور نژادپرستانه نهضت‎های کوکلوس کلان بود. بر همین اساس فیلم ”تولد یک ملت“ ساخته می شود. چنین فیلمی شاهکاری در عرصه سینمای جهان به شمار می‎رود و اصول تدوین را تکامل بیشتری می‎بخشد. گریفیث با ابداع ریتم و تمپو، و تدوین موازی در این فیلم قدرت و نقش عامل مونتاژ را متکامل‎تر می‎نماید.

پس از نخستین نمایش ”تولد یک ملت“ که ابتدا با نام ”فبیله نشین“ ارایه گردید، منقدان بی‎درنگ آن را یک فیلم نژاد پرستانه ارزیابی کردند. چرا که در این فیلم سیاه پوستان، موجوداتی شمرده می‎شدند که بالذاته بد بوده، آن‎ها استعدادی بروز نمی‎کند. بنابراین در زندگی هم به عنوان شهروند حقی نخواهند داشت. با توصیف گریفیث، آزاد گذاشتن سیاه پوستان باعث رهایی غریزه حیوانی در آن‎ها می‎شود، و در مقابل ‎آن‎ها گروه‎های سازمان یافته و تشکیلاتی کوکلوس کلان دارای ارزش خواهند بود!

فیلم‎های گریفیث که می‎دانست سینما سلاح قدرتمندی است که می تواند به بررسی عارضه‎های اجتماعی و تاریخی دنیا و امریکا بپردازد. تاثیرات فراوانی بر اذهان امریکاییان و مردم کشورهای دیگر بر جای گذاشت. آن چنان که بسیاری از کودکان پس از نخستین تماشای ”تولد یک ملت“ احساسات ضد سیاه پوستی از خود نشان دادند.

گریفیث سیاهان را به عنوان عمده‎ترین خطر در برابر ارزش‎های امریکایی معرفی نمود. او اعتراف می‎کند که قصدش از این تلاش بیش از همه آن بود که دیگران را وادار به دین کند، و در این فرآیند به تأثیر پیام خود در ذهن مخاطب دست یابد.

او که اینک به نژاد پرستی متهم شده است فیلم بزرگ ”تعصب“ را می سازد و در این فیلم مىخواهد تا خود را از این اتهام خلاص کند.

او در این فیلم چهار داستان از چهار قرن و کشور متفاوت را که به صورت موازی به هم دیگر پیوند خورده‎اند بیان مىکند. دوران معاصرش با جنایات، فقر، و کیفر اعدام آن دوران دورة قدرت بابلی‎ها با حملة لشکریان و خیانت‎های درون مرزهایش، که عیسی را به دار مجازات آویختند.

در سال 1916 فیلم تبلیغاتی دیگری در امریکا تحت عنوان ”تمدن“ توسط توماس اینس ساخته شد. این فیلم که صلح را تأیید مىکرد در سال‎های بعد به صورت ناطق هم پخش گردید.

در سال 1917 چارلی چاپلین وارد میدان می‎شود و فیلم‎های کوتاهی می‎سازد تا اوراق قرضه را برای امریکای در حال رکود اقتصادی تبلیغ نماید. در این فیلم‎ها شخصیت ولگرد چاپلین اوراق قرضه را برای امریکا را به صورت پتکی سنگین بر سر قیصر آلمان می کوبد. او هم چنین در سال 1918 فیلم ”دوش تفنگ“ را ساخت که در آن سرباز وطن پرست امریکای امپراطور آلمان را به اسارت می‎گیرد.

در همین سال گریفیث در انگلستان فیلم ”فلبهای دنیا“ را ساخت که در آن عملکرد ‎آلمان را طی جنگ با امریکا در جنگ جهانی اول به صورتی منفی و یک جانبه محکوم کرد.

در حدود سال 1919 پس از انقلاب اکتبر روسیه، رهبر انقلاب شوروی، سینما را به عنوان بزرگترین رسانه تبلیغاتی خوانده از عواملش خواست که آن را برای خود حفظ نمایند.

در حالی که گریفیث فیلم‎هایش را با ساختار تدوینی و بیانی داستانی مس ساخت، کارگردانان جوان روسی احساس کردند که می‎توانند کنترل بیشتری بر اجزای فیلم داشته باشند. آن‎ها به این نتیجه رسیدند که می‎توان از ساختارهای غیر داستانی نیز بهره گیرند. بر همین اساس سینما در کشور شوروی توانست زبان دیگری پیدا کند.

در سال 1919 در فرانسه فیلم ساز بزرگی چون ابل گانس بر ضد جنگ فیلم ساخت که عنوان ” من متهم می‎کنم“ را به خود گرفت.

1920 سالی است که در آن صنایع فیلم امریکا بر بازارهای جهانی مسلط می‎شود. سرمایه‎داران و دلالان بزرگ به موفقیت سینما کاملاً پی برده و از آن به عنوان اسلحه‎ای مؤثر در مهار بلشویسم استفاده کردند. هجوم سرمایه‎های صاحبان پول به سوی سینما باعث شد تا ستارهٍٍٍ‎سازی و تبلیغات پیرامون فیلم‎های پر فروش، پر زوق و برق کردن فیلم‎ها و فیلم سازی فرمولی و استفاده از خط تولید معروف باب شود، و دروغ بزرگی به وجود ‎آید مبنی بر آن که فیلم سازان قالب فرهنگی در فیلم‎های تولید شده وجود داشت.

در سال‎های دهه 1920 شخصیت هارولد لوید به وجود آید و برای مردم امریکا خوش‎ بینی جاویدان را به ارمغان آورد. او پشتکار و موفقیت را در اذهان مردم زنده کرد و چنان عمل می‎نمود که تماشاگران امریکایی افکار باطنی خود را در شخصیت عینکی هارولد لوید می‎دید.

در همین سال‎ها در امریکا شخصیتی پیدا شد به نام مک سنت او یکی از مهمترین مردان تاریخ سینمای امریکا محسوب می‎شود. وی در نوع فیلم‎های کمدی بیش از 1100 فیلم تهیه کرد و یا بر آنها نظارت داشت. او در این فیلم‎ها زندگی سرمایه‎داران با به باد مسخره می‎گرفت.

در ادامه همان سیاست ستاره‎سازی برای جلب پول بیشتر رودولف والنتینو در فیلمی تبلیغاتی که از جنگ دفاع می‎کرد به عنوان تیپی جدید معرفی شد. این فیلم در سال 1921 در امریکا توسط رکس اینگرام و با نام ”چهار سوار سرنوشت“ ساخته شد.

در سال 1322 هالیوود که پرزرق و برق ترین شهر سینمایی، با فساد موجودش پشتوانه‎ای بود برای انتخاب برخی از روسای جمهوری که یکی از آن‎ها علناً از کمپانی مترو گلدوین مایر (از استودیوهای بزرگ هالیوود) به خاطر پشتیبانی از مبارزات انتخابی‎اش تشکر کرد و عملاً چنین رابطه‎ای را افشا نمود.

در شوروی ژیگاورتف از طریق مونتاژ قوی قطعه فیلم‎های تازه و کهنه، 23 فیلم از واقعیت‎های زندگی در شوروی ساخت که مجموعاً عنوان ”سینما- حقیقت“ را به خود گرفت. این فیلم‎ها از سال 1922 تا 1925 ساخته شد. در همین سال‎ها بود که اولین مدارس فیلم در جهان در سراسر شوروی بنا گردید تا با ساخت فیلم‎های تبلیغاتی و تحریک‎کننده کوتاه، انقلاب شوروی را صادر کنند. چنین اقدامی برای سرمداران حکومت شوروی لازم بود تا مشروعیت لازم را برای خود به وجود آورند. ولنین موکداً سینما را از بین تمام هنرها برای این اقدام استخدام کرد.

در دهه 1920 لف کولشوف، و سودالود پودفکین و سرگئی میخائیلوویچ ایزنشین توجه دیگران را به خود جلب کردند. این موقعیت به لحاظ انقلابی بود که محافظه کاری را از علوم آکادمیک هم عقب زده بود. آنان که خبرگان زیبایی شناس در دوران خود بودند و امروز نیز اعتبار بزرگی در بین نظریه پردازان و متفکران سینما دارند، به عنوان پیشتاز در زمینه هنر مطرح شدند.

در سال 1924 فیلم داستانی ”اعتصاب“ ساخته شد که آغازی واقعی برای سینمای شوروی به شمار می‎آید. داستان این فیلم حکایت از ناآرامی‎هایی دارد که در یک کارخانه رد پیش از انقلاب اکتبر به وجود آمده است. و صاحبان کارخانه برای فرونشاندن این ناآرامی‎ها جاسوس‎هایی را را به استخدام در می‎آورند. به همین دلیل کارگری نومید به خودکشی دست می‎زند و این امر باعث به وجود آمدن اعتصاب می‎شود.

فیلم ”اعتصاب“ که از طرح‎هایی پوستر مانند و کاریکاتور گونه ساخته شده، جاسوسان پلیس را به صورت حیواناتی مثل میمون، سگ، روباه، و جغد در می‎آورد.

در نظر ایزنشتین فیلم می‎بایست بیننده را در تمامی سطوح فیلم شریک کند. و به همین خاطر بود که بسیاری از منتقدین او را متهم کرده‎اند که او به جای فیلم ساز، نظریه پرداز علم معانی بوده است. اما قدرت او در استفاده از زبان سینما باعث شده است تا کارهایش از مهمترین فیلم‎های تبلیغاتی به حساب آید. او مونتاژ را چنان درهم آمیخت که به لحاظ آن، به کار بردن عنوان مونتاژ تا حدودی تداعی‎گر انقلاب 1917 می‎گردد.

ایزنشتین و کارگردانان دیگر روسی خود را معلم و مبلغ سیاسی می‎پنداشتند و به همین خاطر از فیلم به عنوان وسیله‎ای برای آموزش تاریخ و تئوری جنبش سیاسی خود به توده‎های استفاده می‎کردند. آرمان نظام انقلابی شوروی به گونه‎ای سیاسی، انقلابی و علمی عنوان شده بود این کارگردانان می‎خواستند هنر خود و زیبایی شناسی خود را در همین رابطه به کار ببرید. آنان افکار دشوار اجتماعی رژیم شوروی را به مردم عرضه کردند و به تبلیغ اهداف سیاسی حکومت جدید پرداختند. در یک چنین برهه‎ای با توجه به وجود اشخاصی مثل ایزنشتین عامل تدوین از بین عوامل دیگر سینما به شکوفایی رسید و ابداعات قابل توجهی در این زمینه به وجود آمد.

در سال 1925 پودفکین و ایزنشتین ماموریت یافتند تا هر کدام، فیلمی درباره انقلاب ناتمام 1905 روسیه تزاری بسازند. ایزنشتین فیلم ”رزمناو پوتمکین“ را ساخت و پودفکین فیلم ”مادر“ را.

در ”رزمناو پودتمکین“ تئوری مونتاژ تصادمی (دیالکتیک) مطرح شد. اکثر منتقدان این فیلم را نسبت به فیلم بعدی ایزنشتین (”اکتبر“) مغرورتر، سرکش‎تر و مؤثر خوانده‎اند و آن را بر آثار موزیکال یا مهیج امریکا ترجیح می‎دهند. در این دو فیلم چره حکومت ترازی صورتی ترسناک، اغراق آمیز، و بی‎رحمانه دارد. موفق‎ترین سکانس آن، کشتار روی پلکان اودسا است که به عنوان نمادی از انقلاب 1905، ”کاری چشمگیر“ و ”مهارتی در تدوین“ شمرده می‎شود. این سکانس که در آن قزاقان از پله‎ها پایین می‎آیند و جمعیت در حال فرار را به گلوله می‎بندند، یکی از نام‎آورترین صحنه‎های برگزیده تاریخ سینما است و به کمک مونتاٍژ (تدوین) به این مقام رسیده است.

بدون هیچ تردیدی نیروی تأثیرگذار این فیلم به خاطر آن است که در فرمی متناسب با انقلاب ساخت شده است که این فرم باعث شد تا این فیلم در خارج از شوروی سرنوشتی متغیر بیابد و برای تمامی سازمان‎های سانسور که با این فیلم مرتبط شده بود مساله آفرین شود.

در همین سال (1925) بیست و یکمین بخش از مجموعة ”سینما- حقیقت“ توسط ورتف ساخته شد. او سعی کرد تا خواسته‎ها و سفارشات لنین را در مورد نقش و کاربرد سینما در جامعه سوسیالیستی شوروی اجرا نماید. هم چنین بیست و دوم ”سینما- حقیقت“ با نام ”لنین در قلب دهقانان زندگی می‎کند“ ساخت. این فیلم تجمع دهقانان شوروی را در این اولین سالگرد درگذشت سخنران بزرگ، در مسکو به تصویر می‎کشید و توانست بهبود چشمگیر وضعیت دهقانان زن را (که نتیجه‎ای از اقدامات لنین بود) نمایش دهد.

در سال 1926 فیلم ”مادر“ هم چون ”رزمناو پوتمکین“ براساس رویدادهای انقلاب 1905 توسط پودفکین ساخته شد. این فیلم ماجرای کارگری را به تصویر می‎کشد که در زمان حکومت تزاری به وقوع پیوسته بود. این فیلم برخلاف ”رزمناو پوتمکین“ بر فرد تاکید می‎کند و آن را به اجتماع متصل می‎نماید.

در همین سال ورتف هم فیلم ‎های مستند ”به پیش شوروی“ و ”یک ششم جهان“ را ساخت که در آنها جنگ داخلی و گرسنگی زمان تزار را با شور و سازندگی و تکنولوژی بوجود آمده در حکومت جدید مقایسه می‎کند.

بار دیگر دوفیلم ساز قدرتمند شوروی، ایزنشتین و پودفکین مامور شدند تا در سال 1927 فیلمهایی در بزرگداشت انقلاب اکتبر بسازند. ایزنشتین که در حال ساختن فیلم ”قدیم و جدید“ بود موقتاً آنرا کنار گذاشت و ساخت فیلم عظیم ”اکتبر“ را آغاز نمود. این فیلم در غرب ”ده روزی که دنیا را تکان داد“ نام گرفت. پودفکین هم ”سرانجام سن پترزبورگ“ را در مورد درماندگی و زندگی فلاک بار و حقارت‎آمیز کارگران روسی در پیش از انقلاب اکتبر ساخت. در این فیلم جایگزینی معیارهای انسانی و بدون هیچ ستمگری را بجای فقر و نابسامانی‎ها تصویر می‎کند.

”اکتبر“ دوران حکومت هشت ماهه کرنسکی رییس دولت موقت روسیه در زمان انقلاب را وصف کرده و تفاوت‎های موجود میان ادعاهای دولت و عملکرد آن را بیان می‎کند. ایزنشتین در این فیلم بیشتر به زمینه‎های ایدئولوژیک و سیاست موجود پرداخت تا این که گزارشی از یک به تاریخی ارایه نماید. او رویدادها را به صورتی ذهنی تفسیر کرد و کوشید روش مونتاژ خود را که فیلم ”رزمناو پوتمکین“ به وجود آورده بود، ظریف‎تر و کارآمدتر سازد. او در این فیلم مونتاژ دیالکتیکی را (که برگرفته از تئوری‎های مکتب مارکسیسم بود) به عنوان نمادی از تقابل اندیشه‎ها و مفاهیم موجود در نماها به کار گرفت و به طور قطع ”اکتبر“ را در زمره بهترین و فوق‎العاده‎ترین شاهکارهای سینما قرار داد.

در همین سال که بزرگداشت انقلاب اکتبر بود استرشوب مستندساز برجسته شوروی هم چون ایزنشتین و ورتف با اهمیت دادن به فیلم‎های خبری و مونتاژ رد زمینه مقاصد سیاسی  و ایدئولوژیک، فیلم‎های مستندتلفیقی را با فیلم ”بزرگداشت انقلاب“ به وجود آورد. او همچنین در همین زمینه فیلم‎های مستند دیگری نیز ساخت.

فیلم‎هایی که توسط فیلم سازان بزرگ روسی به وجود آمد توانست نقطه عطفی در تاریخ سینما به وجود آورد. چندان که فیلم‎های پودفکین را هم چون ”آواز“ و فیلم‎های ایزنشتین را مانند ”فریاد“ خوانده‎اند. چرا که قادر بوده‎اند تا با زبان خود، اصول و تئوری‎های مکتب حاکم بر شوروی را بر جهانیان بنمایانند.

با نمایش ”خواننده جاز“ در سال 1927 در آمریکا فیلم‎های ناطق به میدان آمد. بنابراین روش‎های سینمایی صامت مبنی بر کنایه‎های غیرمستقیم تصویری تقریباً کنار گذاشته شد و از سوی دیگر وظیفه پر کردن جای خالی صدا دیگر بر عهد تصویر نبود. چنین امکانی باعث شد تا ظرف دو سال تعداد تماشاگران سینما حدوداً دو برابر شود. روشن است که موقعیت بهتری برای سرمایه‎گذاران و سیاستمداران به وجود آمد و آن‎ها توانستند با این وسیله تفکرات خود را راحت‎تر به بینندگان ارایه و القا نمایند.

در سال 1928 در شوروی فیلم ”توفان بر فراز آسیا“ توسط پودفکین آماده نمایش شد این فیلم خیزش غیر قابل مقاومت انقلاب را به تصویر می‎کشد که در آن مغول ساده‎ای از خواب غفلت بیدار شد و به جمع انقلابیون می‎پیوندد و بعدها رهبری مردم خود را علیه امپریالیسم به عهده می‎گیرد.

الکساندر داوژنکو که به عنوان دیپلمات شوروی در سفارت ورشو و برلین کار می‎کرد وارد سینما شده و در سال 1929 فیلم”زرادخانه“ را ساخت. او در این فیلم که کاملاً سیاسی است شخصاً به عنوان سخنگوی طبقه کارگر، روحیه ملی گرایی طبقه بورژوای اوکراین را تصویر کرد.

در همان سال ایزنشتین که اعتباری بسیار بالا در میان فیلم سازان دنیا یافته بود، به همراه عده‎ای دیگر به هالیوود عزیمت کرد. اما هم چنان که باید انتظار می‎رفت فیلم نامه‎ای را که به نام ”تراژدی امریکایی“ نوشته بود به علت این که حمله شدیدی به جامعه امریکا را در خود داشت از طرف سیاستگزاران امریکایی رد شد.

ساخت فیلم در هالیوود در دهه 30 چنان بود که مثلاً مقرر می‎شد تا تاریخ معینی تعداد مشخصی فیلم توسط هریک از استودیوها ساخته و به نمایش  درآید. حدود 95% از فیلم‎های تهیه شده در امریکا توسط هشت کمپانی بزرگ تحت کنترل گروه‎های مالی ”مورگان“ و ”راکفلر“ قرار گرفتند که اقتصد امریکا را می‎چرخاندند. هالیوود طی جنگ جهانی دوم هزاران فیلم آموزشیو تبلیغاتی ساخت در این ضمن اسطوره‎هایی را به وجود آورد و در کنار آن نژادها و مردم دیگر دنیا را تحقیر نمود.

در سینمای امریکا، نیازها و ضرورت‎های زمان را در نظر می‎گرفت و به خدمت نظام حاکم در می‎آورد و خط مشی‎های سیاسی، اقتصادی و جنگی را همگاه می‎کرد.به همین لحاظ سینما در دوران دهه 1930 هم چون مظهری از نوید و امید برای ورشکستگان و نومیدان امریکایی شده بود.

در سال 1930 فیلم ”در جبهه غرب خبری نیست“ با ارایه یک منظر دوست داشتنی از سربازان آلمانی و شرحی از وحشت جنگ توسط اوئیس مایلستون در امریکا ساخته شد. این فیلم که براساس رمان آلمانی به وجود آمده بود توسط منتقدان عنوان یکی از بهترین بیانیه‎های ضد جنگ را به دست آورد. در همین سال بود که گئورگ ویلهلم پابست در آلمان ”جبهه غرب“ 1918“ را که شدیداً ضد جنگی بود و زندگی سربازان آلمانی را نشان می‎داد ساخت.

سینمای قدرتمند شوروی نیز هنوز زنده بود ورتف ”اشتیاق“ را با مونتاژهایی در زمینه صدا بوجود آورد. این فیلم در مورد کارگردان معدن کار است که تلاشی وافر می‎کنند تا برنامه پنج ساله عمرانی شوروی به پیش برود. هم چنین در همین سال الکساندر داوژنکو بزرگترین فیلم خود را با نام ”زمین“ در ارتباط با مرگ، قتل، و ماجرای دیگر در مزارع اشتراکی ساخت که مونتاژش آن را یادماندنی کرده است.

این فیلم که به طور قطع شاهکاری است از داوژنکو، هم در فرم و هم در محتوا گسترش انقلاب سوسیالیستی را تصویر می‎کند. از سویی نیز پرداختی تغزلی است از مبارزه کشاورزان اوکراینی برای رسیدن به اتحاد. او در این فیلم مشی اشتراکی کردن را با ملایمت همراه می‎کند، آن چنان که گویی رژیم استالین کاملاً مورد تأیید اوست.

در سال 1933 موسولینی قدرت سینما را در زمینه تبلیغات سیاسی شناخت و بر همین اساس پسرش را به ریاست سینمای ایتالیا برگزید. او در این سال چینه چیتا را به عنوان مجتمع وسیع استودیویی رد حوالی شهر رم ساخت تا فیلم‎های ایتالیایی را بیشتر تولید کند. هم چنین او به ارزش جشنواره در تبلیغات سیاسی پی برد و وزیر دارایی ایتالیا را رییس آن نمود.

از 1927 تا 1933 سال‎های مهمی است که در تاریخ سینما از ارزش بسیاری برخوردار است. در خلال این سال‎ها سینما از صامت به ناطق و از سیاه و سفید به رنگی تبدیل گردید و قطعاً وجود این دو توانست در تاثیرگذاری بیشتر پیام مؤثر واقع شود.

آدولف هیتلر در آلمان به قدرت رسد و توسط جوزف گوبلز وزیر اطلاعات و تبلیغات عمومی توانست در سال 1933 بر تمامی مسایل تبلیغی و ارشادی تسلط یابد. رد خلال همین سال‎ها بود که تعداد زیادی از اندیشمندان و روشنفکران متعهد و ضد نازیسم از آلمان اخراج شدند و صنعت فیلم آلمان هم کاملاً تحت کنترل نازی‎ها قرار گرفت.

گوبلز دفتر فیلم رایش سوم را به راه انداخت و سرمایه‎گذاری بر فیلم ‎های دولتی و خصوصی را تحت کنترل درآورد و وظیفه داشت تا کلیه فیلم سازان را اجباراً به عضویت حزب یا سازمان‎های وابسته درآورد.

نسبتاً تعدادی کمی از فیلم‏هایی که توسط گوبلز کنترل می‎شد آشکارا تبلیغاتی بودند و یا با محتوای سیاسی صریح ساخته شدند. این نسبت از بین تعداد 1097 فیلم سینمایی ساخته شده در بین سال‎های 1933 تا 1945 حدود یک ششم از کل فیلم‎ها را به خود اختصاص می‏داد.

گوبلز کهخ تحت تأثیر فیلم ”رزمناو پوتمکین“ قرار گرفته بود از فیلم سازان آلمان خواست تا مانند آن فیلم بسازند. هم چنین فرمان داد تا آموزش سینما به مدارس و سازمان‎های جوانان نیز وارد شده تا آگاهی جوانان آلمان از سینما بیشتر حرکت کرد و بر علیه روسیه و نیروهای متفقین و یهودیان به ساختن فیلم‎های تبلیغاتی پرداخته شد.

ارتباط سینمای آلمان با سینمای شوروی چنان بود که فیلم ”شهر ما آمدن“ را پاسخی مستقیم به فیلم ”رزمناو پوتمکین“ بر شرده اما از سوی دیگر فیلم ”زنده باد ویلا“ از فیلم ”اکتبر“ تاثیر پذیرفت.

به اعتقاد گوبلز سرگرمی نیز می‎تواند ارزشی سیاسی داشته باشد. او می‎خواست فیلم‎های سینمایی به صورتی پس زمینه عمل نماید، چرا که معتقد بود بیننده به محض آگاهی از وجود تبلیغات مقاومت می‎کند. به همین دلیل هم چنان که گفته شد رایش سوم آشکارا سیاسی نبودند اما بدون استثناء همگی گرایش‎های نیرومند ”ناسیونال سوسیالیستی“ داشتند. به اعتقاد گوبلز تبلیغات، کاری به حقیقت نداشته و حقیقت وقتی ارزشمند است که به کمک پیروزی بشتابد. این خصوصیت در فیلم‎هایی که برای استفاده در خارج از مرزهای آلمان هم ساخته شد در نظر گرفته می‎شد. در این فیلم‎ها اولاً کشورهای مورد حمل را می‎ترساندند، ثانیاً سعی در بهتر کردن وجهه بین‎المللی نازی‎ها داشتند.

در سال 1933 فیلم کوتاهی توسط لنی ریفنشتال درباره اجتماع حزبی سال 1933 نازیسم ساخته شد. این فیلم زمینه ساز فیلم دیگری گردید که در سال 1935 توسط همین فیلم ساز در آلمان به تصویر کشیده شد.

”سه سرود برای لنین“ در سال 1934 تکنیک درخشان ورتف در تجسم بخشیدن به عواطف عمیق و ژرف انسانی را به تصویر کشید. این فیلم که در بزرگداشت مرگ لنین ساخته شده بود پیشرفت‎های شوروی را به وی نسبت داده، حتی زنان مسلمان را نشان می‎داد که توسط لنین از بند اسارت رهانیده شد بودند.

در همین سال یک رپرتاژ آگهی کلاسیک در زمینه حمایت مالی بازرگانان توسط بازیلرایت تحت نظارت گروه گریوسون در انگلستان و به سفارش هیأت تبلیغاتی جای سیلان تهیه شد. این فیلم که ”سرود سیلان“ نام داشت جاذبه‎های سیلان و یکی از صادرات مهم‎اش (که چای بود) را به تصویر می‎کشید. در این فیلم، موضوع با ظرافت خاصی تحت عنوان شناخت بازرگانی و تجارت سیلان پنهان شده، زمینه‎های تغییر یک فرهنگ را در سیلان به وجود می‎آورد. همین کارگردان در سال 1936 فیلم ”پست شبانه“ را کارگردانی کرد که به سرمایه پست انگلستان ساخته شد.

در دوره رایش سوم فیلم‎هایی ساخته شد که به عنوان فیلم‎های باارزش تاریخ سینما محسوب می‎شود. بهترین آن‎ها فیلم‎های تبلیغاتی ساخته لنی ریفنشتال بود. این فیلم‎ها عبارت بودند از ”پیروزی اراده“ (1936) و ”المپیاد“ (1938).

ریفنشتال دو نوع پیروزی را در فیلم‎ ”پیروزی اراده“ به تصویر کشید: پیروزی آلمان نیرومند و پیروزی رهبری آن. او این مضمون‎ها را در لفافه‎ای از گزارشگری مستند مطرح کرد. این فیلم (که بیشتر اثر حسی دارد تا منطقی)، با بودجه سرسام‎آوری که توسط مؤسسه U.F.A در اختیار او گذاشته شده بود تصویری فراموش نشدنی از رویدادهای شادی بخش و نشاط‎آور زندگی آلمان نازی به وجود آورد. وقتی گوبلز این فیلم را حاصل بینش سینمایی بزرگ پیشوا خواند، مشخص است که چقدر در راستای اهداف آنها مؤثر بوده است؛ البته هیچ فیلمی نیز به اندازه این اثر مورد انتقاد مخالفانش قرار نگرفت.

صحنه‎هایی از فیلم مذکور در جهت خنثی کردن افکار نازیسم توسط فیلم سازان کشورهای دیگر که در مقابله با اندیشه‎های هیتلر فعالیت می‎کردند به چشم می‎خورد. به طور مثال می‎‏توان از مجموعه ”چرا می‎جنگیم“ اثر فرانک کاپرا در سال‎های 1924 تا 1945 یاد کرد. آن چه در ”پیروزی اراده“ مهم است القاء پیام‎های فیلم از راه تصویر، موسیقی و مونتاژ کارای ریفنشتال می‎باشد.

در سال 1938 ریفنشتال فیلم بعدی‎اش را با نام ”المپیاد“ که از بازی‎های المپیک سال 1936 ساخته شده بود به نمایش در آورد. در این فیلم که تمرکز فیلم ساز در مسایل سیاسی نبود، لیاقت جوانان آلمانی در رقابت برای اثبات برتری نژادی آنان به رخ کشیده شد. ”المپیاد“ که دستاوردهای آلمان جدید را در متنی بین‎المللی مطرح می‎کرد احترامی به سزا برای حکومت ناسیونال سوسیالیسم به وجود آورد. ورزشکاران جوایز خود را با حضور پیشوا دریافت کردند و انگار این تلاش‎ها هم‎چون آیین‎ها و مناسک قربانی کردن به یمن وجود هیتلر بود.

جشنواره‎ای که توسط موسولینی به وجود آمده بود جایزه اصلی خود را با نام ”جام موسولینی“ به فیلم آلمانی ”المپیاد“ داد. وقتی بدانیم که این جشنواره جوایز خود را فقط به فیلم‎های داستانی اعطا می‎کرده و اینک یک اثر مستند این جایزه را برده است از اعتبار فیلم مطلع می‎شویم.

ایزنشتین در سال 1938 فیلم ”الکساندر نوسکی“ را پیرامون یک شاهزاده روسی که ملتش را به سوی پیروزی بر متجاوزان هدایت و رهبری ساخت. این فیلم که در آن داستان اهمیت بیشتری دارد به گونه‎ای آرام به تبلیغات خود می‎پردازد. در همین سال در فرانسه فیلمی ضد جنگی توسط مارسل کارنه با نام ”بندر مه آلود“ ساخته شد که سخنگوی دولت وقت، شکست فرانسه را در جنگ به خاطر این فیلم قلمداد کرد.

در سال 1939 فیلم ”اعترافات یک جاسوس نازی“ اثر اناتول لیتواک که بر ضد فاشیسم آلمان ساخته شد اذهان امریکاییان را در برابر مخاطراتی که از سوی فاشیسم به وجود می‎آمد بیدار کرد. اما در شوروی فیلم که توسط ایزنشتین با نام ”الکساندر نوسکی“ و در تبلیغ اهداف حکومت شوروی در مقابله با نازی‎ها بسیار مؤثر بود، به خاطر عقد قرارداد عدم تجاوز بین شوروی و آلمان نازی بلافاصله جمع‎آوری شد و از سوی دیگر فیلم‎هایی که به دوستی نازیسم می‎پرداخت ساخته شد، مثل فیلم ”آزادی“ که توسط داوژنکو در سال 1940 ساخته شد. در سال 1939 فیلم ”اسکادران992“ برای آگاهی توده‎ها توسط هری وات کارگردانی شد. این فیلم غرور نیروهای مسلم انگلیس را برانگیخت.

هیتلر آرزو داشت تا بر چاه‎‎های نفت قفقاز مسلط شود و به همین خاطر بود که سعی می‎کرد خود را به ایران نزدیک کند. بر همین اساس در سال 1939 توسط رادیو آلمان با اشاره به تصویب نامه دولت رایش در آن سال، ایرانیان را با توجه به نظریه موجود، آریایی خالص و هم نژاد نامید و بر اتحاد طبیعی ملل ایران و آلمان تأکید کرد و تعمیق آنرا خواستار شد.

در همین سال حدود 260 فیلم به ایران وارد شد و مورد بازبینی اداره سانسور گشت. آن چنان که رشد سینما در ایران مترادف با واردات بی وقفه فیلم و نمایش در سالن‎های مناسب در مقابل صدور نفت شده بود. نیاز اجتماعی که از توجه تماشاگران به فیلم‎ها و ستاره‎‎های خاص تولید می‎شد باعث شد تا فیلم بیشتری وارد ایران شود.

شاید اساس این نقص که فیلم سازی در ایران پا نگرفت و تنها فیلم‎های حزبی و گزارشی با توسل به چهره شاه و اقدامات او به ظهور رسید، ترجیح حکومت‎های قاجار و پهلوی بود. در کشوری که مذهب حاکم منع‎کننده بسیاری از موارد خلاف بوده و حیت در قوانین هم بسیاری از آنها منع‎ شده بود متصدیان سانسور بیشتر از هر چیزی انتقادهای تند و صریح اجتماعی و سیاسی را سانسور می‎کردند و به همین دلیل هیچ وارد کننده‎ای سرمایه و امنیت شغلی خود را به خطر نینداخته و فیلم‎هایی را وارد می‎کرد که فقط از لحاظ سیاسی غیر مجاز نباشد. با این وجود فیلم‎هایی مانند ”المپیاد“ به حسب فرمان ولیعهد در سال 1318 شمسی به سود انجمن تربیت بدنی در تهران و شهرستان‎ها نمایش داده شد و طی نامه‎ای از طرف کفیل وقت وزارت فرهنگ از اداره کل شهربانی خواسته شد تا همکاری لازم را معمول نماید. هم چنان که قبلاً دیدیم فیلم ”المپیاد“ به صورتی غیر صریح اهداف حکومت نازیسم را  تبلیغ می‎کرد.

برخی از فیلم‎های آلمانی قدرت برق آسا ویرانگر نیروهای مسلح آلمان را آن چنان نشان می‎داد که جنگ روانی را پیش از جمله نیروهای آلمانی به کشوری که فیلم در آن نمایش داده می‎شد به وجود می‎آورد. به طور مثال می‎توان از فیلم‎های ”تعمید درآتش“ و ”پیروزی در غرب“ (1940) یاد کرد که در بسیاری از سفارت خانه‎های آلکان در کشورهای بی‎طرف، برای ترسانیدن دیپلمات‎های خارجی به نمایش گذاشته شد. هم چنین بسیاری از فیلم‎های آلمانی که برای داخل کشور ساخته و نمایش داده می‎شد تأثیر فراوانی بر جای می‎گذاشت. مثلاً فیلم ”سوس یهودی“ کاروایت هارلان که در سال 1940 ساخته شد آن چنان جوانانی که فیلم را دیدند به حرکت در آورد که به جان یهودی‎ها افتادند و آن‎ها را کتک زدند. این فیلم حیت در خاورمیانه با دوبله عربی در خلال سل‎های 60 نیز هنوز در گردش بود.

”دیکتاتور بزرگ“ اثر معروف چارلی چاپلین در سال 1940 در امریکا ساخته شد. این فیلم تمام ناطق حمله‎ای جسورانه و هجوآمیز علیه هیتلر بود و به عنوان رساله‎ای پرخاشگرانه جبر و ظلم عمیق حکومت فاشیسم را بر یهودیان نشان می‎داد. این فیم باعث شد تا طرفداران هیتلر به چاپلین حمله کنند. جالب است بدانیم چاپلین که در خلال یال‎های جنگ جهانی دوم علیه فاشیسم و سرمایه‎داری فعالیت می‎کرد و در سال 1917 فیلم‎های تبلیغاتی اوراق قرضه دولت امریکا را ساخته بود، در سال 1947 برچسب دوستدار کمونیست را از کمیته بررسی فعالیت‎های ضد امریکایی دریافت می‎کند. این نسبت باعث شد که شخصیت ”چاپلین فیلم ساز اعصار و قرون“ با آن خدماتی که برای امریکا کرده بود از صحنه فیلم سازی امریکا کنار رود.

چارلی در فیلم ”دیکتاتور بزرگ“ نقش دیکتاتور فاشیست را به عنوان قاتل میلیون‎ها انسان و نمونه مجسم خودکامگی فردی، بسیار عالی ایفا کرد. ولی بعدها گفته است که اگر از وقایع دهشتناک اردوگاه‎ها خبر داشت، هرگز چنین فیلمی را نمی‎ساخت و جنون آدمکشی نازی‎ها را مسخره نمی‎کرد.

هیتلر می‎خواست تا مشکل اجتماعی پیروان و بیماران علاج ناپذیر را درمان کند. بر همین اساس طی فرمان از وزارت بهداری خواست تا چنین بیمارانی را ”به آرامی“ بمیراند و از رایش خواست تا مقدمات کار را فراهم کند. یکی از موذیانه‎ترین فیلم‎های تبلیغاتی آلمان که در سال 1941 برای توجیه این فرمان (که عمل به آن سروصداهایی را در آلمان به وجود آورده بود) ساخته شد، فیلم ”من متهم می‎کنم“ کارولفانگ لیبناینر بود. چنین روشی برای حل سیاسی مسأله یهودیان نیز به کار گرفته شد.

در ادامه سیاست‎های استعماری فرهنگی غرب بخش فارسی رادیویی بی.بی.سی (BBC در هفتم دیماه 1319 (1941) به راه افتاد و گفتارهایی در مزایای دموکراسی پخش کرد.

این خطر نهفته در کنار بی‎خبری یا غرض‎مندی حکومتیان ایران جلوه بیشتری یافت. اقامات رضاخان مبین بر خارج کردن اجباری زنان از حجاب و ایجاد یک فضای استبدادی نیازمند آن بود تا به حمایت سینما چشم بدوزند. بر همین قاعده در دوران رضاخان 8 فیلم ساخته شد که 5 فیلم آن بر محور ماجراهای عشقی دور می‎زند و یک فیلم دیگر هم زن نقش اساسی داشت. ”دختر لر“ ساخته عبدالحسین سپنتا به یک فیلم تبلیغاتی بدل شد و در زمانی که رضاخان به عنوان حاکم کشور مشکلاتی در ارتباط با جنبش‎های سیاسی منطقه‎ای و عشایری داشت داد دفاع از وطن و عزت را سرداد. شروع جنگ جهانی دوم و اشتغال ایران توسط متفقین باعث شد ایران دچار رکود گردد و تولید فیلم هم متوقف شود. در این سال‎ها فیلم‎های خارجی با زیرنویس فارسی نمایش داده می‎شد.

متفقین در سال‎های دهه 20 (شمسی) به خاطر نبود سازمانی که در زمانی جنگ واردات فیلم را کنترل کند از نیاز اجتماعی مرد به تفریح و سرگرمی به نفعع خود استفاده کردند و فیلم‎های تبلیغاتی را گاهی هم به صورت مجانی برای مردم نمایش می‎دادند. اولین هدف این فیلم‎ها تبلیغاتی بی اثر سازی تبلیغ رقیبان متفق بود. اما در سال‎های پیش از این (1320- 1316 شمسی) سینماهای ایران در اختیار شرکت‎های امریکاییی با انگلیسی و فرانسوی بود. آخرین اخبار توسط U.F.A به زبان فارسی در سال 1320 (شمسی) در ایران به نمایش در می‎آمد. در همین سال‎ها بود که آموزش بهداشت نیز به وسیله‎ای برای تبلیغات سیاسی مبدل گردید. فقط انگلیسی‎ها بوندند که سالیانه برای چهار میلیون ایرانی فیلم نمایش می‎دادند. رقابتی که توسط کشورهای متفق در ایران برای نمایش فیلم به وجود آمد، در تاریخ سینمای هیچ ملتی دیده نشده است. وقتی می‎بینیم روس‎ها در زمان اشغال بودجه زیادی را برای فارس کردن دوبله فیلم‎هایشان هزینه کرده بودند، و ”بخش مشترک فیلم سفارت و شورای بریتانیا“ برای ایجاد حس ”انگلوفیلی“ در ایرانیان به دنبال بهترین فرصت‎ها در آن روزهای بحرانی می‎گشت و فیلم‎های خبری انگلیسی را به زبان فارسی تهیه می‎کرد و در روستاها نمایش می‎داد چگونگی این رقابت بیشتر نمود پیدا می‎کند.

فیلم ”المپیاد“ که در سال 1938 برنده بحث برانگیز جام موسولینی برای بهترین فیلم خارجی جشنواره شده بود تا سال 1934 بیش از 114 هزار مارک برایش سود کرد. تعداد بینندگان فیلم‎های ساخت آلمان نسبت به سال 1933 چهار برابر شده بود. یعنی در سال 1942 تعداد 1000 میلیون نفر فیلم‎های ساخت آلمان را می‎دیدند. در نیمه دوم سال 1942 و نیمه اول 1943 تعداد یازده میلیون و دویست و پانزده هزار بار جوانان آلمان به دیدن فیلم‎های نمایش داده شده رفته بودند.

در دوران جنگ جهانی دوم، نیروی دریایی امریکا خسارات زیادی را از نیروهای ژاپنی در خاور دور متحمل شد. بلافاصله پس از این واقعه، مجموعه فیلم‎های ”چرا می‎جنگیم“ با سرمایه اداره سینمایی ارتش ساخته شد. بعضی از فیلم‎های این مجموعه همانند یک فیلم سینمایی بلند بوده، تمامی مجموعه با توجه به موضوعات واقعی و با کیفیتی کاملاً تبلیغاتی ساخته شد. این مجموعه، ارزش‎های امریکایی و تغییرات بزرگی که در افکار عمومی به وجود آمد را نشان می‎داد و تصریح می‎کرد که تغییرات مذکور، ارزش‎های امریکا باعث شد تا امریکا در جنگ وارد شود.

این مجموعه در 7 قسمت به نام‎های ”پیش درآمد چنگ“، ”صربه نازیها“، ”تفرقه بینداز و حکومت کن“، ”نبرد انگلستان“، ”نبرد شوروی“، ”نبرد چین“، ”جنگ به امریکا می‎رسد“ تحت نظارت و کارگردانی فرانک کاپراساست امریکا و افکار عمومی را تحلیل می‎کرد و چنین وانمود می‎نمود که امریکا مایل به حضور در جنگ نبوده است، بلکه این مقدمات باعث شده است تا امریکا مجبور شود خود را در جنگ جهانی دوم حس کند. البته قسمت‎های دیگری هم توسط کارگردانان دیگر و تحت نظارت کاپرا در اداره جنگ امریکا با نام‎های ”فتح تونس“، ”متفق خود انگلستان را بشناس“، ”دشمن خود ژاپن را بشناس“، ”دو تا سقوط می‎کنند، یک برود“ ساخته شد که می‎توان به مجموعه ”چرا می‎چنگیم“ اضافه کرد. ساخت و نمایش این مجموعه از سال 1942 تا 1945 طول کشید.

روبرتوروسللینی در ایتالیا فیلم ”رم، شهر بی دفاع“ را در مظلومیت شهر رم که به خاطر جنگ دچار مشکلات عدیده‎ای شده (که از تحمل آن‎‎ها عاجز مانده بود) در سال 1945 ساخت. روسللینی خود به شوخی ارزش فیلم‎اش را بیش از نطق‎های وزیر امور خارجه ایتالیا می‎خواند و معتقد بود این فیلم بیشتر کمک کرده است تا ایتالیا در جامعه ملت‎ها جایش را باز کند.

طی دوران جنگ جهانی دوم یگانه کشوری که فیلم سازی در آن بدون هیچ وقفه‎ای ادامه داشت، امریکا بود که در سال 1946 مبلغ یک میلیارد و هفتصد میلیون دلار از بابت صنایع فیلم درآمد داشت. در چنین موقعیتی لازم بود تا لبه تیغ تبلیغات را به سوی رژیم نازیسم متوجه نمایند. امریکا در این فیلم‎های تبلیغاتی همبستگی جهانی و شجاعت بی پایان مردم کشورهای متفق را به جهانیان نشان می‎داد و تأثیر شگرفی بر روحیه جهانیان می‎گذاشت. این گونه فیلم‎ها هم، گریز از واقعیت‎ها را ارایه می‎کردند و زیرکانه شعاری بودند. در زمانی که مردم امریکا به لحاظ رکود اقتصادی هیچ پولی برای پرداخت کرایه منزل هم نداشتند، شخصیت‎های این فیلم‎ها در خانه‎های شیک و تزیینات گران قیمت به سر می‎بردند. چنین زندگی رویایی حتی برای خود امریکاییان نیز شگفت برانگیز بود. آن‎ها برای بدست آوردن زمان کوتاهی استراحت که ”وصف العیش، نصف العیش“ باشد جان می‎کند تا در هر هفته یک فیلم بینند و این به عهده شرکت‎های بزرگ فیلم سازی بود تا به زیرکانه ‎ترین وجهی شکل فرهنگی سیاسی مطلوب را به نمایش بگذارند.

در حدود سال 1946 فیلم‎های تبلیغاتی خبری آلمان هنوز هم تأثیرگذار بود. صادق هدایت داستان نویس ایرانی در یک از داستان‎هایش در سال 1324 شمسی تصویر درخشانی از تأثیر فیلم‎های تبلیغاتی را بر مخاطب ایرانی عنوان نمود و از زبان یکی از شخصیت‎ها قشون آلما را همچون آهن و فولاد روین تن خواند که هیچ کس توان مقابله با آن را ندارد.

رد سال 1947 ”کمیته فعالیت‎های ضد امریکایی“ علیه گرایش کمونیستی فیلم سازان و دست‎اندرکاران سینمای هالیوود براه افتاد و هم چنان که رد بالا ذکر شد یکی از کسانی که از سوی این کمیته متهم واقع گردید چارلی چاپلین بود.

در سال 1948 رابرت فلاهرتی فیلم ”داستان لوئیزیانا“ را با سرمایه کمپانی نفیت شل ساخت. این فیلم که آرامش مرداب‎های لوئیزیانا را تصویر میکرد تغییر نظر یک نوجوان نسبت به یک گروه  حفاری نفت را نشان می‎داد. این فیلم رد قالبی مضاعف از یک سو کارکنان فنی در بیابان‎های دلتای رودخانه می‎سی‎سی‎پی یک دستگاه حفاری را نصب می‎کنند و از سوی دیگر ابراز صید سوسمار توسط یک نوجوان بومی را به نمایش می‎گذارد.

در اواخر دهه 40 که لازم بود بر ضد فاشیسم همبستگی به وجود آید، کمونیست‎ها، یوسیالیست‎ها، لیبرال‎ها، و جمهوری خواهان اختلاف‎ها را کنار گذاشتند و همگی یک صدا بر علیه حکومت نازیسم متحد شدند. در این سال‎ها حتی فیلم سازانی مثل آ‎لفرد هیچکاک هم گرایشات ضد فاشیسمی خود را بروز داد و فیلم‎هایی همچون ”بد نام“ را ساخت. جنگ سردی که واقع شده بود هیچکاک را واداشت تا به گونه‎ای ظریف به مخالفت با آلمان نازی بپردازد.

جنگ سرد حتی در خود ایالات متحده نیز مشکلاتی به بار آورد. زمان مبارزه با فاشیسم رو به اتمام بوده و خط کمونیسم هنوز چهره نشان می‎داد. در اواخر دهه 1940 و اوایل دهه 1950 حدود 250 نفر مظنون به کمونیسم در وزارت خارجه امریکا کشف شدند که قصه فروپاشی حکومت سیاستمداران امریکا را در سر می‎پروراندند. بر علیه چنین اقدامی حرکتی انجام گرفت که به لشگرکشی تبلیغتی لقب داده و نام ”وحشت سرخ“ بر آن گذاردند. در این لشگرکشی تضعیف اصلاحاتی که توس روزولت انجام می‎گرفت به عنوان سرلوحه فعالیت‎ها قرار داشت.

ژرژفرانژو به عنوان یک منتقد اجتماعی در فرانسه فیلمی با عنوان ”آسایشگاه معلولین“ ساخت که هجونامه‎ای گزنده درباره موزه نظامی شمرده می‎شد. این فیلم که با سرمایه ارتش در جهت ارتقا کیفیت ارتش است اما وقتی فیلم ساخته شد، دیدند که فرانژو در کنار نمادهای از صحنه‎های معمولی موزه نماهایی از اثرات جنگ را قرار داده است و فیلم به صورت حربه‎ای بر علیه جنگ بدل شده است.

در سال 1952 رنه کلمان هم در فرانسه فیلم ”بازی‎های ممنوع“ را بر ضد جنگ ساخت. این فیلم شاهکاری است که در محیط روستای دامنه جنوبی آلپ و در دوران جنگ می‎گذرد.

در سال 1330 شمسی (1952) گروهی از فیلم سازان ایرانی خواستند تا برخی از واقعیت‎های اجتماعی را به فضای سینمای ایران وارد کنند. امام روش آنان به نحوی بود که آثارشان رنگی از تبلیغاتی رسمی و دولتی می‎گرفت و به نوعی در خدمت تبلیغات دولت قرار می‎گرفتند. به طور مثال فیلم ”میهن پرست“ توسط محمد درم بخش پیرامون موضوع جنگ بحرین در سال 1332 شمسی ساخته شد اما با توجه به اینکه حس ضد انگلیسی‎ها در آن روزها در ایران شدت داشت ولی فیلم اشاره صریحی به حضور انگلیسی‎ها در بحرین نمی‎کرد و در آن فداکاری در راه وطن بیشتر مطرح می‎گردید، و یا سرهنگ گلسرخی در سال 1333 شمسی فیلم ”نقلعلی“ را بیا تبلیغ انضباط و سربازگیری تهیه نمود. ”قیام پیشه‎وری“ هم فیلم دیگری است که توسط مهدی انوش فر به شیوه تبلیغات رسمی ساخته شد.

در سال 1955 در فرانسه فیلم ”شب و مه“ توسط آلن رنه ساخته شد. در این فیلم به صورتی حزن آلود، بازداشتگاه‎های نازی‎ها را به تصویر می‎کشد.

در سال 1956 عده مشتریان سینما به نصف رسیده بود. هزاران سینما در اواخر دهه 40 بسته شد تماشاگران سینما در ایالات متحده از 90 میلیون در سال 1948 به 70 میلیون در سال 1949 و 60 میلیون در سال 1950 رسیده بود و همه این ماجراها به خاطر به میدان آمدن تلویزیون بود. به همین دلیل تولید فیلم به یک سوم قبل رسید. در عوض مجوزهای خرید تلویزیون از 3 میلیون در سال 1958 رسیده بود. در پایان دهه 50 تلویزیون توانست گوی سبقت را از سینما ببرد. به همین دلیل استودیوها مرکز تهیه تولیدات تلویزیونی شد و فیلم‎های قدیمی هم به تلویزیون فروخته شد. اما سیاست‎های استعماری حاکم بر سینما وفیلم هم چنان پا برجا بود، و اینک این سیاست‎ها توانسته بود جولانگاه بیشتری به دست آورد.

در سال 1975 ”راه‎های افتخار“ توسط استانلی کوبریک کارگردانی شد. این فیلم که شدیداً از سوی منتقدان تحسین شده بود، ماجرای سه سرباز بی‎گناه را که توسط دادگاه نظامی و در حین جنگ اول جهانی در فرانسه محکوم شده بودند را بررسی می‎نمود. این فیلم امریکایی بی‎رحمی و شقاوت را با مهارت تمام نشان می‎داد و غیر عادلانه بودن قضاوت در ارتش فرانسه به خوبی تصویر می‎کرد.

هم چنان که می‎‎دانیم از سرمایه‎داران امریکایی از یهودیان هستند و حمایت بی‎دریغ امریکا از صهیونیست‎های اسرائیل هم از همین نشأت می‎گیرد. در سینمای امریکا نیز نمونه‎های بسیاری یافت می‎شود که از یهودیان حمایت می‎کنند. در این زمینه فیلم ”بن هور“ را می‎توان مثال زد که در سال 1959 ساخته شده است این فیلم که توس ویلیام والیر کارگردانی شد حکایت از مبارزات یک شاهزاده رومی با یک جوان یهودی در ماجراهای متفاوت دارد که سرانجام در کی مسابقه ارابه‎رانی (که نمودی از مفاهیم سرعت، قدرت، دقت و برنامه‎ریزی است) جوان یهودی بر شاهزاده رومی پیروز می‎شود و این همان چیزی است که بیننده انتظار می‎کشد و هراس دارد که در پایان این فیلم جوان یهودی مسابقه را ببازد.

در سال 1959 آلن رنه در دنباله فیلم ”شب و مه“ فیلم ”هیروشیما عشق من“ را در فرانسه و ژاپن ساخت. این فیلم هم ترکیبی از گذشته و حال بود و به تأثیرات باقیمانده از جنگ پرداخت.

در سال 1960 فیلمی تبلیغاتی درباره مبارزات انتخابی جی‎اف‎کندی (که بعداً رییس جمهور امریکا شد) توسط ریچاردلیکاک به نام ”مبارزات مقدماتی“ ساخته شد که به صورتی بی‎واسطه با بیننده ارتباط برقرار می‎کرد.

در سال 1961، استانلی کریمر، ”دادگاه نورنبرگ“ را ساخت. این فیلم جنایتکاران نازیسم درخشانی از سوی اسپنسرتریسی و برت لنکستر ارایه شد.

در سال 1926 در راستای سیاست‎های استعماری غرب ماهواره ”تله استار- یک“ به هوا پرتاب شد. با چنین قدرتی امپریالیسم تبلیغاتی به راحتی می‎توانست سیاست‎های خود را در مرزهای دیگر بگستراند، بدون آن که کسی یا چیزی بتواند بر آن مقاومت کند.  

در 1964 در انگلستان فیلمی ساخته شد که در آن جنگ را به هجو می‎کشید. در این فیلم که ”دکتر استرنج لاو“ نام دارد و توسط استانلی کوبریک کارگردانی شد، سلسله اعمالی که منتهی به بروز فاجعه اتمی می‎شود به‎گونه‎ای تمسخرآمیز بیان می‎گردد. هم چنین او در 1968 فیلم دیگری که سرنوشت تردیدآمیز بشر را در مقابل ماشینیسم و کامپیوتر بررسی می‎کند. در این فیلم که به‎گونه‎ای فلسفی به جهان نگاه می‎کند، انسان‎های غربی می‎توانند ”راز کیهان“ را به دست آورند. این فیلم ”اودیسه فضای 2001“ نام گرفت.

در 1947 در امریکا فیلم ”قلب‎ها و مغزها“ توسط پیتردیویس در مورد جنگ ویتنام و تأثیر آن در امریکا و آسیای شرقی ساخته شد. در صحنه‎هایی از این فیلم که تلاش دارد به واقعیت‎های سیاسی اجتماعی جنگ ویتنام دست یابد مناظری از درنده خویی‎های جنگجویان امریکایی در ویتنام را در کنار نماهایی از فیلم‎های جنگی هالیوودی قرار می‎داد. در سال 1978 فیلم ”بازگشت به خانه“ به کارگردانی هال اشپی در امریکا با همین مضمون ساخته شد.

امریکا در سال‎های اخیر نیز بی‎کار ننشسته است و با وجود داشتن ماهواره‎های متعدد و شبکه‎های تلویزیونی بی‎ دروپیکر که قادرند به صورت شبانه روزی برنامه‎های مطلوب خود را پخش کنند، هنوز هم اهداف خود را به صورت فیلم‎های سینمایی عرضه می‎کند. فیلم‎هایی مثل مجموعه فیلم ”رامبو“، مجموعه فیلم ”راکی“، ”نابودکننده 1 و 2“ و…

در سال 1994 در جشنواره اسکار 94 فیلمی جایزه بهترین فیلم را گرفت که به یهودیان و ظلم ‎هایی که بر آنان رفته است می‎پردازد. این فیلم که ”فهرست شیندلرگ“ نام دارد و توسط استیون اسپیلبرگ کارگردانی شده است صرف نظر از ارزش‎های تکنیکی فیلم در موقعیتی جایزه را دریافت می‎دارد که صهیونیست‎های اسرائیل در پای میز مذاکره با فاسطینیان ”آواره“ هستند.

در سال‎های پس از انقلاب اسلامی، سیاستگزاری سینمای ایران متفاوت شد. دو ماه پس از پیروزی انقلاب از سوی بنیانگذاران شورای موقت فیلم و سینما در وزارت فرهنگ و هنر اعلام شد که قصدشان براین است تا کاری کنند که سینما در دست یک گروه خاص نباشد و در جهت خدمت به مردم حرکت نماید. بیشترین فیلم‎های تبلیغاتی پس از انقلاب، مبارزات مردمی در دوران شاه، فساد اداری، مالی، اجتماعی، و اخلاقی حاکم بر سال‎های حکومت پهلوی، اهداف اجتماعی و اقتصادی انقلاب، مخالفت با سرمایه‎داری، احتکار، وطن دوستی و مخالفت با خروج مردم از ایران با عنوان مهاجرت به کشورهای دیگر، مخالفت با قاچاق مواد مخدر و منکرات اخلاقی، و از همه مهمتر ”جنگ“، با ارزش‎های قلمداد نمی‎شد بلکه به جنگ از دیدگاه تکلیف الهی و ارزش‎های به وجود آمده از قبل پرداخته می‎شد.

منتقدین بسیاری معتقدند تمام محصولات سینمایی از قبیل فیلم‎های تبلیغاتی آلمان نازی، تبلیغات تجاری، فیلم‎های تاریخ سینما و هم چنین فیلم‎هایی که توسط فیلم سازان بزرگ و کوچک، آشنا و ناآشنا ساخته شده است. همگی کم و بیش به صورت ماشین‎هایی وظایف خود را انجام داده‎اند و پیام یا اثرات از پیش تعیین شده خود را به بیننده القا نموده‎اند.

به هر حال سینما در تاریخ جهان توانسته است نام خود را به عنوان تأثیرگذارترین وسیله تبلیغاتی ثبت نماید و بدیهی است که صاحبان سرمایه و صاحبان امکانانت اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و… آرزو دارند این وسیله بتواند آن‎ها رابه اهداف خود برساند. بسیاری از آنان به عنوان تخدیر و افیون استفاده می‎نمایند و برخی از آن به عنوان رساننده پیام‎ها و نظرات خود به دیگران. ولی به هر صورت اگر در پشت این تصمیم‎ها اهداف ”فقط شخصی“ وجود داشته باشد، نشانه‎ای از خودکامگی و استبداد است.